Abstract

Metaphor is a resource widely used in the formal articulation of the objects we project: mediators between the individual and his relationship with the world, the proper use of metaphor during the design process becomes an essential tool to intercede in these relationships.

Metaphors help to translate abstract concepts into concrete properties endowed with meaning. However, for this to happen, we need to understand what elements and in what contexts the articulation of the metaphorical object will be possible, and be aware that, although we can draw analogies, the lack of context can make its construction impossible.

1. Introducció

A partir dels anys setanta, els principis del Moviment Modern, capitalitzats per la racionalitat i el funcionalisme, començaran a trontollar. La consideració merament instrumental dels objectes, que havia articulat Heidegger i que recolliria més endavant l’escola d’Ulm de la mà de Gui Bonsiepe: “La funció del disseny és fer accessible el caràcter instrumental de l’objecte i el caràcter comunicatiu de la informació” (Bonsiepe, 1998: 18) quedarà confrontada en el terreny filosòfic amb la introducció de nous condicionants com el desig o el gaudi, que Emmanuel Lévinas plantejarà en contraposició a l’utilitarisme. El “Less is More” donarà pas al “Less is a Bore”, de Robert Venturi, i a la Postmodernitat: un moviment que suposarà la reivindicació de la dimensió semàntica de l’objecte i on l’analogia i la metàfora esdevindran cabdals per a entendre les relacions que establim amb els objectes més enllà de la seva funcionalitat.

El següent article pretén analitzar la importància de la metàfora en l’articulació formal dels objectes, en tant que mediadors entre l’individu i la seva manera de relacionar-se amb el món, i com, a partir de la metàfora, el disseny pot intercedir en aquestes relacions.

A la primera part de l’article s’introdueixen els conceptes d’analogia i metàfora, entenent la metàfora com a estructuradora de pensament (George Lakoff i Mark Johnson) i el pensament analògic com a instrument per a l’articulació formal dels objectes (Aldo Rossi).

La segona part es centra en l’objecte metafòric i, a partir d’exemples de diversos productes existents, n’analitza les seves característiques, els factors que en possibiliten la seva construcció i les principals intencions metafòriques existents. Abordant amb més concreció el fenòmen de les affordances, així com la paradoxa de la literalitat: aquelles analogies que dificulten o impossibiliten l’establiment de la metàfora.

Finalment, l’article conclou amb una reflexió sobre la metàfora com a recurs instrumental per a la recerca de la bellesa.

2. Analogia, metàfora i pensament analògic

Provinent del grec αναλογíα, l’analogia consisteix en la relació que establim entre dos conceptes a partir d’alguna relació o semblança (“analogia”, 2021: 1). L’establiment d’analogies, de relacions entre significats diversos, ens facilita la comprensió de la realitat que ens envolta que ordenem i classifiquem, precisament a partir de l’establiment d’aquestes analogies. Les analogies poden ser molt diverses, i no són ni universals, ni permanents, ni, necessàriament, compartides.

La metàfora, per la seva banda, es crea a partir de l’analogia, però implica un desplaçament de significat entre dues nocions, integrant el significat d’una d’elles dins de l’altra, sense entrar a analitzar les seves característiques o estructura. A diferència de l’analogia, la metàfora implica desplaçament, trencament del sentit original i lliscament de significat; una idea que podem visualitzar més gràficament analitzant el sentit etimològic de la paraula, provinent del grec μεταφορά, (“metàfora”, 2021: 1) que significa desplaçament, i que es constitueix a partir dels termes “meta”, entès com a transportar i “pherö”: a través de.

Mentre que l’analogia correlaciona alguns aspectes entre dues nocions, segons les seves similituds o diferències, la metàfora esdevé una eina per a la comprensió del contingut d’una noció en una altra, sense analitzar-ne les característiques o estructura.

A Metáforas de la Vida Cotidiana, George Lakoff i Mark Johnson plantegen la idea que la metàfora, més enllà de ser un recurs formal del llenguatge, esdevé un element imprescindible per estructurar conceptes que depenen fonamentalment de la nostra experiència directa del món. (Lakoff, Johnson, 2017: 39)

“La metáfora, por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica”.

Aquesta aportació és cabdal per entendre la importància dels objectes en tant que edificadors de realitats que interpretem a través de metàfores que ens permeten articular la nostra pròpia manera de viure el món.

Lakoff i Johnson defineixen tres tipus de construccions metafòriques: les metàfores estructurals, que ens permeten estructurar les accions, les experiències viscudes i la manera de relacionar-nos amb les persones i el món; les metàfores orientacionals, vinculades amb l’orientació en l’espai i que estructurem a partir de la nostra pròpia constitució física; i les metàfores ontològiques, a través de les quals es categoritza un fenomen mitjançant la seva consideració com a entitat.

Analogies i metàfores conviuen en simbiosi, i si bé les metàfores es constitueixen a partir de l’establiment d’analogies, de correlacions entre nocions diferents, es considera també que sense l’existència de la metàfora no seria possible pensar de forma anàloga, és a dir correlacionant objectes diferents. Una forma de pensament que esdevé també eina i metodologia per al procés de creació. (Rossi, O’Regan, 1983: 59).

En aquest sentit val la pena destacar l’estudi realitzat per Hernan Pablo Casakin: Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity (Casakin, H.P. 2007: 21-33) que considera la importància de les relacions metafòriques com a proporcionadores de noves maneres de pensar com resoldre problemes de disseny. Al llarg de la història, en el terreny de l’arquitectura i de les arts aplicades, s’han succeït diferents estils o tendències plantejades com a ruptura o continuïtat, i que han anat configurant determinats imaginaris referencials. Aquests models, que ens permeten establir analogies, esdevenen ingredients necessaris a partir dels quals els dissenyadors establim criteris per a la definició formal dels objectes que projectem.

El mobiliari rudimentari i essencialment funcional dels estrats més pobres de la societat, han contrastat durant segles amb els mobles de les classes benestants que, a partir dels materials i recursos ornamentals formals, esdevenien metàfores d’estatus o poder.

El recurs de la metàfora ha servit al llarg de la història com a modulador formal. Les referències més o menys explícites a la naturalesa que trobem en molts objectes modernistes i de l’Art Nouveau, evidencien la necessitat de recrear imaginaris simbòlics amb els quals, determinats estrats de la societat han projectat els seus anhels.

L’estètica de la màquina, present en el camp de l’art en el moviment Futurista i d’altres avantguardes com el Constructivisme, esdevindrà cabdal per entendre el canvi de paradigma a partir del qual es desenvoluparà el Moviment Modern a partir del segle XX. La tecnologia com a metàfora de modernitat serà referenciada des de llavors, a partir de la recerca de diferents analogies formals.

A partir dels anys setanta, els principis del Moviment Modern, capitalitzats per la racionalitat i el funcionalisme quedaran qüestionats per nous corrents que reivindicaran la dimensió semàntica de l’objecte i on l’analogia i la metàfora esdevindran cabdals per a entendre les relacions que establim amb els objectes més enllà de la seva funcionalitat.

Serà llavors quan els àmbits de l’arquitectura i el disseny començaran a interessar-se per entendre aquesta dimensió semàntica dels objectes, i a descobrir com, a través dels elements tangibles, a partir de l’establiment d’analogies, els dissenyadors podem projectar objectes metafòrics.

3. L’objecte metafòric

En els objectes, les metàfores ajuden a traduir conceptes abstractes a propietats concretes que, eventualment, comuniquen significats a l’usuari, ja siguin de caràcter cultural, social, psicològic o funcional. Nazlia Cila en la seva tesi doctoral (Cila, 2013: 12) sosté que si bé verbalment la construcció metafòrica requereix únicament de dos elements: objectiu (“target”) i recurs (“resource”), en el cas dels objectes, el seu caràcter tangible fa necessari un procés d’associació que implica un doble mapping referencial.

Així, els objectes, en tant que entitats tangibles, per tal d’esdevenir metafòrics requereixen l’establiment de dues analogies. Una de caràcter conceptual i una altra de caràcter tangible. A tall d’exemple Cila descriu l’extintor Firephant (figura 1), un objecte metafòric que estableix aquest doble mapping. L’analogia conceptual esdevé en la idea de ruixar aigua a través de la trompa, com fan els elefants, mentre que l’analogia tangible s’aconsegueix per la incorporació de la referència de la trompa en l’articulació formal de l’extintor.

Aquest doble mapping fa possible, per exemple, l’existència de la metàfora en un obridor de nous que adapta la forma d’un esquirol, en tant que rosegador, però la impossibilita en el cas que l’obridor adaptés, per exemple, la forma d’un dofí.

Aquesta referència tangible, a través de la qual, i juntament amb les referències conceptuals, els objectes possibiliten l’establiment de les metàfores, no té perquè quedar reduïda a un exercici formal. Així doncs, en tant que dissenyadors, podem intervenir en els objectes també segons com hi interactuem, a través del so, l’olor, el moviment, el color o la configuració dels seus materials.

L’any 1980, Michael Graves, un dels personatges més influents de la Postmodernitat, dissenyà la tetera 9093 (figura 2), de la qual Alessi iniciarà la producció uns anys més tard. La seva forma, d’estructura cònica i fonamentada en una gran base que permet que l’aigua s’escalfi més ràpidament, es caracteritza en realitat pel seu llenguatge formal al·legòric al matí. En un dels seus primers esbossos (figura 3) descobrim com la nansa representa al sol, i com l’encarregat d’indicar que l’aigua està bullint, adquireix la forma i produeix el so del cant d’un ocell. A la tetera de Graves, la metàfora s’estableix a partir de la forma i el so dels diferents elements que la configuren.

Els objectes metafòrics esdevenen a partir de diferentes intencions. Paul Hekkert defineix cinc raons que divideix en dos grans grups: Les intencions experiencials; de caràcter poètic, ideològic o per simple divertiment, i les intencions pragmàtiques, que poden esdevenir per identificació o ús. (Hekkert, 2008).

En tant que intencions experiencials, en la seva vessant poètica, trobem el tamboret Sella, dissenyat l’any 1957 pels germans Achille y Pier Giacomo Castiglioni. (figura 4). Ideat a partir d’un seient de bicicleta, la seva base semiesfèrica li configura un constant i incòmode balanceig. L’objecte fou dissenyat per a l’antiga casa que la família tenia al camp. L’única casa del poble que tenia telèfon i que molts veïns demanaven fer servir. Aconseguir que aquests no s’acomodessin en llargues i cares conferències, fou el punt de partida i justificació de la forma d’aquell objecte. Un tamboret que fa al·lusió a una bicicleta, a través de la incorporació del seu seient, per l’inestable balanceig, únicament controlable mitjançant l’equilibri de les nostres cames, i pel tub d’unió del seient amb la base, pintat amb el característic color rosa del Giro d’Itàlia.

Pel que fa a la metàfora ideològica hi trobem, per exemple, la bicicleta Bamboo (figura 5), dissenyada l’any 2009 per Ross Lovegrove per a l’empresa Biomega. Una al·lusió explícita a un recurs natural que l’usuari identifica com a més sostenible. Conclou aquesta categoria el factor diversió o enginy, on hi trobaríem el Nutty the cracker (figura 6), un obridor de nous que adquireix la forma d’un esquirol, dissenyat per Stefano Giovannoni l’any 1993, per al fabricant italià Alessi.

Hekkert defineix també les metàfores de caràcter pragmàtic, entre les quals, aquelles metàfores que es generen per identificació i que ens permeten reconèixer i categoritzar els objectes. Així, per exemple, quan l’any 2009 la dissenyadora Anna Ballus va projectar el contenidor Gumdrop (figura 7): un cubell per al reciclatge de xiclets per evitar que aquests acabéssin al terra, va projectar un recipient de forma esfèrica i de color rosa que aludia metafòricament a una bola de xiclet. Mitjançant la forma i el color, Ballus feia possible que l’usuari identifiqués més fàcilment aquell nou producte.

Finalment, i seguint amb les metàfores de caràcter pragmàtic, les metàfores d’ús esdevenen quan, a través de les analogies, la metàfora possibilita a l’usuari interactuar amb l’objecte per tal que aquest conegui el seu funcionament. En aquesta categoria podem encabir-hi molts dels productes dissenyats per Dieter Rams, entre els quals la calculadora ET33 (figura 8) , On la forma, el color i la disposició dels botons actuen com a informadors o “affordances”, elements que ens suggereixen com interaccionar amb l’objecte.

4. L’establiment de la metàfora a partir de les affordances

L’any 1977, al llibre The Ecological Approach to Visual Perception, James J. Gibson introdueix la teoria de les “affordances”, que descriu com a possibilitats d’acció, latents a l’entorn, objectivament mesurables, independents de què l’individu les reconegui com a accions possibles.

Gibson confronta la idea que els objectes es defineixen per les seves qualitats, suggerint que el que en percebem d’ells són les “affordances” o assequibilitats. “We can discriminate the dimensions of difference if required to do so in an experiment, but what the object affords us is what we normally pay attention to” (Gibson, 1986: 134).

Per a Gibson els objectes no es fonamenten per les seves qualitats, sinó que el seu significat s’observa abans que la substància i la superfície, el color i la forma es vegin com a tals. Gibson considera que no cal, ni seria possible, distingir totes les característiques d’un objecte. “Una assequibilitat és una combinació invariable de variables que ens hauria de fer suposar que és més fàcil percebre una unitat invariable que percebre totes les variables per separat”. (Gibson, 1986).

Més endavant, Donald Norman s’apropiarà del concepte per tal de definir les relacions que establim amb els objectes i com interaccionem amb ells. Norman defineix com a assequibilitats aquells elements que ens suggereixen com interaccionar amb un objecte.

“El cerebro humano está exquisitamente adaptado para interpretar el mundo. Basta con que reciba la mínima pista y se lanza, aportando explicaciones, racionalizaciones y entendimiento… Los objetos bien diseñados son fáciles de interpretar y comprender. Contienen pistas visibles acerca de su funcionamiento.” (Norman, 1990: 16)

La nansa que podem trobar en una tassa esdevé un exemple paradigmàtic d’assequibilitat: la nansa ens suggereix i informa de com usar la tassa, un fet que esdevé gràcies al consens previ en l’establiment de la seva analogia d’ús. A partir d’aquesta correlació entre nansa i ús, cada vegada que veiem una nansa podrem intuir com usar aquell objecte.

L’any 1961, Miguel Milà dissenya el llum de sobretaula Cesta (figura 9). El llum incorpora una nansa que, com passa també en la tassa anteriorment citada, ens suggereix una possibilitat d’acció. Però mentre que amb la tassa aquest oferiment és merament funcional, al llum esdevé únicament una possibilitat remota. La nansa descontextualitzada dels seus usos habituals transcendeix més enllà de l’assequibilitat, convertint-se en una metàfora de la mobilitat. La nansa, al llum de Milà, més enllà d’oferir-nos, ens suggereix, establint així la possibilitat de la construcció metafòrica.

5. La paradoxa de la literalitat

Malgrat que l’establiment d’analogies és condició necessària per a la construcció metafòrica, sovint l’abús d’analogies massa directes limita o impedeix que un objecte esdevingui metafòric. Fàcilment podem descobrir al nostre entorn un munt d’objectes que, buscant precipitadament la metàfora experiencial, per l’establiment d’analogies massa directes o per la falta de context, acaben produint un efecte limitant, impedint la possibilitat que l’objecte esdevingui realment metafòric.

Al llibre Semantics: Meanings and Contexts of Artifacts, els seus autors (Krippendorff i Butter, 2008: 1) tracten les vulnerabilitats del procés de construcció metafòrica en aquells objectes que es fonamenten de juxtaposicions. Objectes com podria ser el cas del llum de sostre Balloon (figura 10) dissenyat per CrousCalogero l’any 2012, per a Estiluz, on la pròpia literalitat de la forma del globus dificulta quan no impossibilita la construcció de la metàfora. Si bé podem arribar a construir la metàfora a partir d’una entitat superior: el globus entès com a evocador de la infantesa, la seva excesiva literalitat dificulta el procés de construcció metafòrica per part d’aquell que l’interpreta.

6. La metàfora com a facilitadora de bellesa

Al llibre El imperativo estético, Peter Sloterdijk presenta al disseny com a successor natural de les arts, a través de les quals l’idealisme burgès va voler projectar-hi el seu entusiasme. Un entusiasme que se’ns presenta com a capacitat de “contaminar” la realitat de bellesa. (Sloterdijk, 2020: 28). Un antic anel que l’autor exemplifica a través dels versos de Friedrich von Schiller al Cant de joia, i que culminarà amb la segona guerra mundial: “Després d’Auschwitz escriure poesia és un acte de barbàrie”. (Adorno, 1962: 23)

Sloterdijk entén la disciplina del disseny com una eina de transformació que busca edificar una realitat millor, que es projecta a través de l’entusiasme, “contaminant” la realitat de bellesa.

A través de la metàfora, els dissenyadors articulem objectes que l’usuari interpreta, (re)construint-ne el relat. El descobriment de la metàfora esdevé un acte que allibera l’objecte, enforteix la relació emocional amb l’usuari i genera l’entusiasme que fa possible la bellesa.

Al Japó, els nens, en arribar a l’escola, es canvien les sabates de carrer per unes “uwabaki”. Senzilles, fabricades en roba de color blanc, les “uwabaki” només es diferencien entre elles per una petita franja de color que ens informa de la mesura. Acabada la formació obligatòria, passen a ser un simple record d’infantesa. L’any 2004, Naoto Fukasawa va dissenyar la bossa de mà Sole Bag (figura 11). Una bossa que es caracteritza per incorporar una sola de “uwabaki” a la seva base. A més d’una certa estabilitat i d’alliberar-nos del neguit de que la bossa s’embruti al deixar-la a terra, l’ús d’aquest element ens transporta a la infantesa. La sola esdevé l’element referencial on, amb la seva incorporació, el disseny estableix l’analogia que fa possible la metàfora.

L’establiment d’aquesta analogia que vinculem amb el record del passat i amb la nostàlgia, només serà possible, però, al Japó, previa vinculació emocional amb les “uwabaki”. I serà l’entusiasme que produeix aquest descobriment, el facilitador que hi descobrim la bellesa.

Conclusions

Aquest article analitza la dimensió teòrica de la metàfora i com aquesta s’articula en el procés de creació de nous objectes. Una eina a l’abast dels dissenyadors, que a patir de la segona meitat del segle XX, en faran ús com a metodologia de projecció.

A través de les analogies, i de l’articulació d’objectes metafòrics, podem dissenyar objectes més consistents, que possibilitaran un enfortiment de les relacions entre els productes i els seus usuaris.

L’articulació de productes metafòrics, esdevé entenent i aplicant adequadament una determinada metodologia que obliga a l’establiment de dues analogies. Una de caràcter conceptual i una altra de caràcter tangible.

Una certa banalització del recurs de la metàfora a partir de l’establiment d’analogies massa literals i mancades de context pot dificultar o impedir, paradoxalment, la pròpia existència de la metàfora.

Finalment, l’article proposa entendre la metàfora, a través del descobriment, com un element facilitador de la bellesa.

Bibliografia

Adorno, T. Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ariel, 1962

Analogia. Wikipedia. https://ca.wikipedia.org/wiki/Analogia, 2021.

Bonsiepe, G. Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño. Buenos Aires: Editorial Infinito, 1988.

Casakin, H.P. Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity a International Journal of Design, Vol I., 2007.

Gibson, J. The Ecological Approach to Visual Perception: Classic Edition. New York: Psychology Press, 2014

Hekkert, P. Metaphorical communication and appreciation in product design. https://www.researchgate.net/publication/238550132_Metaphorical_communication_and_appreciation_in_prod uct_design, 2008.

Krippendorff, K., & Butter, R. (2007). Semantics: Meanings and contexts of artifacts. In H. N. J. Schifferstein & P. Hekkert (Eds.), Product experience. New York, NY: Elsevier. Retrieved from http://repository.upenn.edu/asc_papers/91

Lakoff, G., Mark Johnson. Los conceptos mediante los que vivimos, en Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Ediciones Cátedra, 1986.

Metàfora. Wikipedia. https://ca.wikipedia.org/wiki/Met%C3%A0fora, 2021.

Norman, D. La psicología de los objetos cotidianos. Madrid: Editorial Nerea, 1990.

Rossi, A., John O’Regan. Selected writings and projects. Londres: Gandon Editions, 1983.

Sloterdijk, P. El impreativo estético. Madrid: Ediciones Akal, 2020.

Figures

Figura 1: Firephant, dissenyat per Joans Forsman i lars Wettre, l’any 2012.

Figura 2: Tetera 9093, dissenyada per Michael Graves l’any 1980 i editada per Alessi.

Figura 3: Esbós de la tetera 9093, dissenyada per Michael Graves l’any 1980.

Figura 4: Tamboret Sella, dissenyat l’any 1957 per Pier i Achille Castiglioni. Editat l’any 1983 per Zanotta.

Figura 5: Bicicleta Bamboo, dissenyada per Ross Lovegrove l’any 2009 per a l’empresa Biomega.

Figura 6: Nutty the cracker, dissenyat per Stefano Giovannoni l’any 1993, per a Alessi.

Figura 7: Gumdrop. Contenidor per a xiclets, dissenyat per Anna Ballus.

Figura 8: Calculadora ET33. Dissenyada per Dieter Rams per a Braun l’any 1977.

Figura 9: Llum de sobretaula Cesta, dissenyada per Miguel Milà l’any 1961.

Figura 10: Llum de sostre Balloon, dissenyat per CrousCalogero l’any 2012.

Figura 11: Bossa de mà Sole Bag, dissenyada l’any 2004 per Naoto Fukasawa per a Plus Minus Zero.