La aleatoriedad tonal en la construcción de espacios ficción
Cristóbal Alonso Peñaherrera Melo
Diseño, sonido, aleatoriedad, espacios ficción, procesos / Design, sound, randomness, fiction spaces, processes
Resumen
Ante un escenario industrial – capitalista que, limita la libertad de experimentación en la gestión del diseño, surge la intención de construir vías alternas en el proceso creativo, puntualmente en el diseño de espacios, donde aún se tiende a la estandarización y la uniformidad, por tanto, por medio de la investigación a través del diseño, se vinculan diversas esferas cognitivas como el sonido, la aleatoriedad, la arquitectura, y el arte, para proyectar nuevas formas de hacer en el diseño.
Abstract
In an industrial – capitalist scenario that limits the freedom of experimentation in the management of design, the intention of this research is build alternative routes in the creative process, specifically in the design of spaces, where they are still thought in standardization and uniformity terms, so, using research through design, various cognitive spheres are linked, such as sound, randomness, architecture, and art, to project new ways of doing in design.
Introducción
La investigación es resultado de la necesidad de desarrollar métodos no convencionales en el proceso creativo que sean disruptivos a parámetros de estandarización y uniformidad que aún se evidencian en la concepción de espacios arquitectónicos contemporáneos. Las técnicas artístico-experimentales son el apoyo para construir las bases que soportan el discurso de resistencia a un enfoque creativo anclado a las dinámicas de producción puramente capitalistas.
Para propiciar un cambio de perspectiva sensible a las diferencias y puntos de fuga, la intención es anclar puentes de diálogo entre el sonido, la aleatoriedad y la forma, mediante la investigación a través del diseño.
En la primera parte del texto, se muestra como muchas de las veces, la libertad creativa se ve limitada por términos industriales de producción, y también, se evidencia la relevancia de construir contextos donde pueda surgir la libertad creativa y así, levantar catapultas hacia escenarios donde sea posible sortear la uniformidad, tradicionalismos, y convenciones sociales.
Más adelante, se aborda de que modo se vinculan la aleatoriedad y el sonido para lo cual, gracias al criterio de varios referentes de diversos campos creativos, se definen ideas y contextos de los que este trabajo se sirve. Conforme se desarrolla el encuentro entre estas temáticas, se profundiza en las especificidades de la investigación.
Algo que el lector podrá encontrar después, son los recursos y medios experimentales que se emplean para la tamización y materialización de ideas. Muchos de los dispositivos que se disponen, dialogan entre un mundo análogo y la interacción con las tecnologías.
Las expresiones por las cuales se suele recomponer las percepciones que el escucha tiene del sonido, suelen ser bajo estructuras del lenguaje o con una organización del sonido a nivel musical, pero ¿qué sucede cuando dicha recomposición se lo realiza desde un lenguaje visual?, esto es algo que también se aborda en el proyecto y que se desarrolla posteriormente en el texto.
Casi para finalizar, algo que se esboza, es la intención de recorrido que se pretende alcanzar con los espacios ficción, el cual, es un espacio que espera, y se relaciona con el agente que lo recorre.
Finalmente, se relatan pequeñas reflexiones sobre el desarrollo de esta investigación, las cuales, están dispuestas a manera de conclusiones o resultados parciales dispuestos a la contaminación cruzada para su potenciación.
Cambio de enfoque en el proceso creativo.
Dentro de los procesos de diseño, puntualmente en el caso del diseño interior, el cual, forma parte de este caso de estudio; existe una clara tendencia hacia la uniformidad y la estandarización, debido mayormente al estricto control que existe en el proceso de industrialización. Evidentemente, esto responde al sistema socio-económico que regula las dinámicas antropológicas en el siglo XXI, y que, por tanto, también marca las pautas bajo las que el resultado de un proceso creativo, llega a materializarse o no. “La idea de una cosa y la materialización de esa cosa… está definida por el procedimiento usado para materializarla” (Sánchez, 2015, p. 15).
Como Sánchez señala, el filtro por el cual se suelen tamizar las ideas, es el que principalmente marca su consecución. Si el filtro que se usa, se emplaza dentro de procesos de logística industrial, evidentemente la función, y el costo-beneficio, serán factores que marquen la regulación y parametrización de la producción.
En este escenario industrial, la complejidad de los procesos creativos, se diseccionan en partes que se evidencien bajo un método científico demostrativo, el cual suele venir de maravilla para evitar todo aquello que se aleje del objetivo de producción, como, por ejemplo, la aleatoriedad, la cual, se suele asumir como un resultado errado. “Las ciencias cuantitativas no han encontrado todavía métodos que expliquen las cualidades y la complejidad emocional del ser humano” (Rabazas, 2004, p. 98). En este sentido Sánchez sostiene lo siguiente:
El uso de metodologías se apoya en un principio de demostración científica que restringe la intuición de quien las usa, aún cuando el individuo hiciera uso de esta intuición, la toma de decisiones dentro de las metodologías debe estar soportada por la información analítica y objetiva que justifique las mismas. (2015, p. 57)
“Cierto tipo de cosas se pueden alcanzar mediante técnicas y fórmulas, pero la originalidad y la creatividad no se encuentran entre ellas” (Bohm, 2009, p. 63).
Pero, ¿qué sucede cuando la intención es generar un método no convencional en el proceso creativo para la materialización de ideas? ¿cómo se puede deconstruir la intención de uniformidad por parte del capital presente en el acto creativo? ¿se puede tomar elementos caóticos y aleatorios como el sonido para la generación de estructuras donde la función no dicte la forma? Quizás, en estas interrogantes se halle el cambio de enfoque necesario para incorporar elementos del proceso creativo que suelen quedar de lado con respecto a la construcción estandarizada, y de esta manera, se puedan elaborar escenarios o puntos de fuga alternos que escapen a la parametrización industrial del encargo y la venta, donde usualmente, el diseñador suele moverse de forma limitada.
El carácter de este documento es provocar; es intentar usar el arte/diseño como una herramienta de resistencia hacia la estandarización y la uniformidad en la arquitectura, suscitar el choque entre diversas esferas de conocimiento para el devenir de métodos no convencionales en el proceso creativo, que, en este caso, toma como punto de entrada la aleatoriedad del paisaje sonoro. En el tercer volumen de las obras completas de Gasset, cuando desarrolla su texto de la deshumanización del arte, señala la intención disruptiva de todo el arte nuevo y de su total disidencia con la intención humana, real o natural y lo plantea de la siguiente manera: “Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla”(1955, p.365). Más adelante en el mismo escrito continúa con lo siguiente:
Se ha visto sin dificultad, en la obra de una época la voluntad de parecerse más o menos a las de otra época anterior. En cambio, parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complacida negación de las tradiciones. (Gasset, 1955, p. 379)
José Miguel Wisnik, al citar a Adorno, reafirma este pensamiento y lo plantea de la siguiente manera: “Para Adorno, contemporáneo de Schoenberg, el único movimiento verdadero de la contradicción está justamente en negarse a la conciliación, como forma de negarse a las relaciones sociales cosificadas”. (2015, p. 186)
Esta necesidad de disrupción, impulsa la búsqueda de figuras inéditas y no convencionales desde hace mucho tiempo y en todas las expresiones artísticas. Como Wisnik señala en su libro sonido y sentido, ante la mirada del filósofo Theodor Adorno la música se renueva hacia la vanguardia por medio de la negación a las convenciones sociales estáticas. Por otra parte, en la arquitectura, un referente sumamente disonante que logro generar obras para provocar el desarrollo del pensamiento especialmente desde muchos planteamientos filosóficos, fue Gordon Matta-Clark. Adolfo Vásquez, en relación a este autor, sostiene lo siguiente:
Matta Clark… proponía la transformación de las organizaciones ciudadanas en un moderno proyecto de emancipación mediante acciones de belleza convulsa, propia de los tiempos de crisis. Buscaba socavar las bases sistémicas del capitalismo tardío y lo hacia cuestionando el concepto de la misma propiedad. (Vásquez, 2008, p. 3)
Como Gilles Deleuze manifiesta: “evidentemente toda vida es un proceso de demolición, incluida la vida especulativa” (2005, p. 247). La importancia de buscar aquellos ‘momentos verdaderos’ como Adorno definía al acto disruptivo, son importantes para avanzar y transformar el enfoque de nuestra perspectiva y sensibilidad, ya que hoy en día, todavía se puede evidenciar en la arquitectura del siglo XXI, como una proyección se cimienta creativamente sobre ciertos conceptos decimonónicos. Por mencionar un ejemplo, la proyección de una vivienda aún se basa en una figura tradicional de la idea de familia. Lo que ocurre a continuación es que muchas de las veces, la vivienda es subutilizada, y se vuelven en algunos casos símbolos de estatus donde apenas vive una persona, o a su vez, se proyectan conjuntos habitacionales estandarizados, que se basan en estudios de una familia contemporánea, donde el espacio alberga más personas de las que tiene la capacidad de acoger.
Aunque afortunadamente hoy en día existe una cantidad considerable de profesionales que están trabajando e investigando incansablemente para subvertir esta realidad; considero que, el hecho de que estos casos aún sean visibles, y lo que es peor aún, se sigan proyectando, es porque todavía un cierto tipo de arquitectura tradicionalista, no ha comprendido que muchos de estos conceptos ya se han transformado y lo seguirán haciendo en el futuro, o quizás sí que los hayan entendido, pero aún se aferran fuertemente a su pasado por medio de la negación.
A la luz de las citas anteriores, pareciera ser que la presencia de un tradicionalismo total o parcial en el acto creativo, en conjunción con las dinámicas del capitalismo contemporáneo, deja ver un patrón definido que tiende hacia la uniformidad, evitando que el agente creativo sea capaz de fijar su potencia en las sutiles diferencias que se muestran en las periferias o incluso en los resquicios de los propios procesos industriales. En este sentido el físico David Bohm propuso lo siguiente:
Los seres humanos no podrán producir ninguna transformación verdaderamente creativa, ya sea en la naturaleza o en la sociedad, a menos que se encuentre en un estado mental creativo, sensible a las diferencias sensibles que siempre existen entre el hecho observado y cualquier idea preconcebida, por noble, hermosa y magnificente que parezca (2009, p. 53).
Por tanto, ejecutar caminos alternos usando el arte/diseño como herramientas de resistencia, es necesario para generar métodos no convencionales en el proceso creativo. “No todo acto de resistencia es una obra de arte, aunque de alguna manera lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia y, sin embargo, de alguna manera lo es” (Deleuze, 1987, p. 8)
Sonido y aleatoriedad.
Empiezo por negaciones: no es desorden. Es la vida misma en cierto modo, pero no nuestra vida, sino que la vida desde antes que nosotros naciéramos. Nosotros constituimos el caos desde antes. Creo que no hay que reducirlo a la teoría científica del caos, sino que eso es un aspecto del caos general… Caos para mí no es un concepto, es muy impreciso para poder definirlo como concepto, es una noción vaga que uno siente y, en ese sentido, es una fuente para la concepción artística en la medida que el Arte es una toma de conciencia del contexto. Noé L. (2018, 5 de septiembre) El caos es la vida misma. www.elgranotro.com/elcaos-es-la-vida-misma/
En mi opinión no existe el “desorden”, si este término implica ausencia total de cualquier tipo de orden. Es evidente que sucede algo ocurre dentro de alguna clase de orden, y que en un principio este se puede describir en términos apropiados… “desorden” no es más que un nombre inapropiado para lo que en realidad es un orden bastante complejo como para poder describirlo con detalle. De ahí que nuestra verdadera tarea nunca será juzgar si algo está en orden o desorden, porque todo está ordenado, y porque el desorden, en el sentido de la ausencia de todo orden concebible, es una imposibilidad. (Bohm, 2009, p. 40)
Al mencionar la aleatoriedad, es importante previamente evidenciar el contexto desde donde se desarrollaesta idea. Por una parte, está el ‘caos’ que, desde la perspectiva de un artista plástico, se define como un elemento protobio, es decir, un elemento que esta presente antes de la vida misma, y que es inherente en la constitución de cada ser vivo, por tanto, dicha figura no debe ser reducida a una definición científica o concepto. En cuanto al desorden, Luis Noé coincide con el brillante físico David Bohm, al negarlo. Cada uno de ellos, a su manera sostienen firmemente que, todo aquello que se entiende por desorden, no es mas que estructuras complejas con niveles de orden que exceden lo comprensible por parte de la mente de las personas, y que, como Bohm indica, las categorías de desorden, vistas como la ausencia de todo tipo de orden concebible, simplemente no existe.
Por otra parte, otro símil entre estos dos autores que provienen de prácticas creativas distintas, es que, ambos sostienen que, resulta muy vano intentar definir estructuras complejas en categorías absolutas como las de orden y desorden. Bohm explica que, no es tarea de las personas intentar definir dichos estados. Así mismo, Noé expresa que, resulta impreciso definir estos elementos en un concepto, mas bien, indica que estos recursos, establecen una especie de impulso para potenciar el acto creativo.
Por tanto, en este sentido, la aleatoriedad no se posiciona desde el caos (ciencia), mucho menos existe una intención de encasillarla en categorías absolutas del orden o del desorden. Más bien la aleatoriedad, se articula como aquel elemento que es sensible a todos los cambios o diferencias del entorno, ya sean estos muy evidentes o sutiles. Una de las metáforas que hacen relación a un sistema sensible a las condiciones iniciales, es la mundialmente conocida como efecto mariposa de Edward Lorenz (1), quién en 1972, nombró a una de sus conferencias en los Estados Unidos de América con el nombre de: El aleteo de una mariposa en Brasil, ¿originó un tornado en Texas?
Lo que Lorenz quería plantear, en un ámbito puramente meteorológico, era hasta qué punto la sensibilidad a las condiciones iniciales de los sistemas caóticos dificulta la predicción meteorológica… Con el aleteo de la mariposa quería ilustrar esa pequeña perturbación que puede que dos condiciones iniciales aparentemente iguales no lo sean en realidad… Si la atmósfera es extremadamente sensible a las condiciones iniciales, la capacidad de predecir el tiempo será siempre limitada. (Pérez, 2017, p. 109)
Apoyándose en la figura metafórica de Lorenz, resulta evidente señalar que el movimiento del aleteo de una mariposa, genera un sonido imperceptible al oído humano, pero que evidentemente altera las presencias sonoras por medio de las perturbaciones en el aire. Por tanto, el comportamiento irregular del sonido, y su sensibilidad ante las condiciones del entorno, construyen estructuras caóticas que siempre pueden evolucionar a estados diferentes en el espacio-tiempo, por tanto, la potencia que tiene el sonido para generar imágenes a través de su sensibilidad al entorno es evidente. Elena Bartomeu señala que: “La belleza inherente al desorden”. (E. Bartomeu, comunicado personal 25 de febrero del 2020). Entiéndase aquí al desorden, como aquellas estructuras complejas y volátiles que se conjugan en la percepción.
“El sonido es el producto de una secuencia rapidísima (y generalmente imperceptible) de impulsiones y reposos, de impulsos (que se representan por el ascenso de la onda) y de caídas cíclicas de esos impulsos, seguidas de su reiteración” (Wisnik, 2015, p.15). Según la definición sonora de Wisnik, el sonido es un flujo dinámico de presencias audibles y silencios, los cuales se erigen constantemente. En este sentido, la sonoridad no es un bucle estático donde aparece siempre un mismo patrón, sino que más bien, esta dinámica integra cada vez nuevos agentes que puedan variar la composición en las vibraciones de las ondas, solapándose todas a la vez. “Cuando decimos que la señal corresponde a una onda que representamos con una sinusoide hacemos una reducción simplista… Las señales sonoras no son en verdad simples y unidimensionales, sino complejas y superpuestas” (Wisnik, 2015, p. 21). Estas ondas sonoras, al ser sistemas caóticos por su alta susceptibilidad a las alteraciones del entorno, llegan a ser estados en dinamismo constante que, construyen múltiples señales según la recurrencia en la información que arrojen las diversas fuentes que en ese momento participen. Al respecto, Alberto Pérez manifiesta lo siguiente:
La sensibilidad a las condiciones iniciales, los sistemas caóticos deterministas exhiben otras propiedades características como son la recurrencia, la autosimilaridad y la fractalidad. La recurrencia se refiere a que el sistema vuelve una y otra vez a estados muy similares al de partida. (Pérez, 2017, p.9)
En el caso del sonido, los sistemas que Pérez señala como estados similares al punto de partida, dependen mucho de si los escenarios en el paisaje sonoro marcan una constante en las actividades que allí se realicen; por ejemplo, en una vivienda determinada, se presentan estados de aleatoriedad mas recurrentes que los estados de aleatoriedad sonora de una avenida concurrida de alguna ciudad. Se podría decir que el sonido, es un agente que danza entre presencias que aparecen y se ocultan. Rene Thom (citado en Rabazas, 2004, p. 117) destaca la siguiente premisa: “una forma es algo que se distingue del trasfondo y constituye la manifestación de la discontinuidad en las propiedades del medio”. En este sentido, el fenómeno sonoro muta a diferentes estados, y dependiendo del entorno, estos pueden ser algo similares o no, es decir, en un espacio menos controlado, como en un estadio de fútbol, las presencias del sonido y silencio son demasiado cambiantes tanto en intensidad, duración, tono o timbre.
En este sentido, José Miguel Wisnik propone una definición análoga de sonido y es la siguiente:
El sonido es presencia y ausencia, y está, aunque no lo parezca, habitado de silencio. Hay tantos o más silencios como sonidos en el sonido, y por eso se puede decir, con John Cage que ningún sonido le teme al silencio que lo extingue. (Wisnik, 2015, p.16)
Por tanto, se podría decir que el sonido es un intervalo complejo de interacción entre las figuras del sonido y del silencio. Una mezcla de ímpetu y descanso, que es sensible a las presencias con las que interactúa (aleatoriedad). Un tejido con un laberíntico y dificultoso entramado de haz ondas sonoras, que se sobreponen una con otra.
Tonalidad sonora y atractores extraños.
Resulta interesante proponer al sonido y su aleatoriedad, como un recurso constructivo en la arquitectura. En realidad, esto no es algo del todo nuevo, existen diversas instalaciones de arte sonoro, en donde se construyen espacios al delimitar la sonoridad, con dispositivos de audio que se ubican en serie para marcar las trayectorias y movimientos. Un ejemplo de esto, son las instalaciones holofónicas o las espacializaciones sonoras como las que realiza el artista Brian Eno.
Por otra parte, otro recurso de sonido en la arquitectura es utilizar la materialidad misma de las estructuras de la edificación, para que por medio de la interacción con otros cuerpos como por ejemplo la naturaleza, dichas estructuras se transformen en una especie de instrumentos sonoros, como por ejemplo Morske Orgulje del arquitecto Nikola Bašić en Croacia, donde las olas del mar, producen sonidos al relacionarse con las escaleras que se ubican en la orilla.
Desde la digitalidad, el sonido puede ser transformado en datos por medio de la interacción con programas informáticos cuyos algoritmos logran alterar geometrías básicas como cubos, circunferencias, planos, mallas, etc. Uno de estos softwares es SoundPlot desarrollado por el Pliatech en el año 2003.
Estas estructuras al ser inmateriales logran geométricas orgánicas complejas que tienen mucho símil con los visuales de un software de reproducción de música, o las diversas aplicaciones que reaccionan al sonido como Visual Perfomer de Yamaha o Spectro Jam.
Todas estas formas de crear por medio de la interacción sonora, trabajan con el sonido en su totalidad, es decir, con todas sus variables fundamentales. Dentro del sonido existen cuatro variables fundamentales o características constitutivas que son: el tono o altura, la duración, el timbre y la intensidad.
El tono esta dado como el resultado del número de frecuencias que se repiten en un período de tiempo, esto permite diferenciar a la percepción auditiva, sonidos agudos de sonidos graves. La duración del sonido es aquella propiedad que permite conocer el tiempo que alcanzan las vibraciones de las ondas sonoras. Otra cualidad es la intensidad, y es la que indica la fuerza de un sonido y esta dada por su amplitud de onda.
Finalmente, el timbre es aquella cualidad del sonido que permite diferenciar instrumentos, objetos, o voces de diferentes personas, en medio de otras fuentes audibles. A todo esto, se lo conoce como el color del sonido y depende de la cantidad de armónicos (2) que tenga cada fuente sonora y de su duración.
De las cuatro características del sonido, la información que se utilizará para crear geometrías bases y posteriormente espacios ficción, será la tonalidad o la altura. Existe particularidades en el tono de los sonidos, las cuales, dependiendo de la fuente y de las diversas configuraciones que las frecuencias vayan configurando en un determinado período de tiempo, irán transformándose en sonidos agudos y graves, hasta deformarse y ser inaudibles al escucha. Wisnik sobre la tonalidad del sonido, plantea cuestiones de relevancia para el desarrollo de este texto: “A partir de cierta altura, los sonidos agudos van progresivamente saliendo de nuestro rango de percepción: su afinación suena distorsionada, y van perdiendo intensidad hasta que desaparecen para nosotros, aunque sean audibles, por ejemplo, para un perro” (Wisnik, 2015, p.19).
En cierta forma, cada sistema musical se comporta en relación con el tono (una altura definida tomada como centro) como la danza de las abejas con relación a su objeto. En el caso de la música, este objeto simbólico buscado y negado, oculto y obvio, absoluto y relativo, es el monolito del tono y pulso inscrito en el prisma latente del sonido. (Wisnik, 2015, p.237)
En determinada altura los sonidos se distorsionan y desaparecen según la percepción audible del escucha. ¿Se puede hacer eso con la arquitectura?, es decir, por medio del tono de un impulso sonoro, ¿las estructuras se pueden distorsionar y desaparecer con respecto al ser que lo experimente?, o que quizás éstas estructuras ficción que se pretenden alcanzar, puedan funcionar también como un atractor extraño de Edward Lorenz.
Es un atractor extraño porque todas las trayectorias iniciadas en sus cercanías acaban cayendo en él. Pero se le conoce con el apelativo de extraño porque no tiene ninguna de las formas geométricas convencionales: no es un punto ni una circunferencia ni una curva o superficie conocida (Pérez, 201, p.96).
Quedémonos con estas ideas, la altura tonal como elemento que se deforma y distorsiona hasta salir del rango de percepción, y por otra parte también, la particularidad del apelativo de atractor extraño, donde las trayectorias no adquieren ninguna forma geométrica convencional como lo señala Alberto Pérez Izquierdo. La intención de este texto, es tomar las premisas del tono y las de un atractor extraño, como generadores de geometrías no convencionales, para posteriormente transportarlas a la arquitectura, la cual, como se evidencia en el inicio de este escrito, busca romper los estándares de uniformidad, estandarización, e inmovilidad que están presentes en una arquitectura que se proyecta mayormente desde la función. El discurso que yace detrás de estos espacios, es desprenderse de toda idea que constriña el espacio de experimentación artística, o donde el capital sesgue la libertad creativa; o como me gusta llamarla, capacidad libertiva, que es un neologismo que surge a partir de la contracción de dos palabras (libertad-creatividad) que deben siempre ir de la mano y que, en medida de lo posible, no se vean reducidas de ninguna manera.
En los espacios ficción, la forma resultante de la aleatoria de los sonidos de los paisajes sonoros y su tonalidad, devendrán en una base geométrica para espacios sensibles al entorno, que posteriormente encontrarán su función por medio del recorrido, quiero decir que, dependiendo de cómo cada ser lo experimente, las funciones se irán develando a la forma. De modo que, si alguien encuentra un lugar para descansar, leer, o tumbarse dentro del espacio ficción, lo descubrirá de acuerdo a como este se relacione con el mismo.
Para lograr tamizar la tonalidad de la información sonora, la relevancia del proceso es fundamental. Muchos de los recursos tamizadores serán elementos que se muevan entre procesos análogos y digitales, ya que la intención del proyecto también es alejarse de la tecnología totalmente esotérica y compleja que dificulten la socialización del proceso.
Una de las principales herramientas en la construcción de estos métodos no convencionales, es el diagrama o máquinas abstractas según la denominación del filósofo francés Gilles Deleuze. El diagrama es un dispositivo protolenguaje que sirve para la materialización de ideas, además es un recurso del pensamiento no verbal que forma parte de un proceso disruptivo. En un anterior trabajo publicado por la revista de investigación en diseño Taller Servicio 24 Horas, me refiero netamente al diagrama como herramienta de disrupción para métodos no convencionales:
Si bien es cierto, estos postulados son análogos a los discursos de posmodernidad, y donde se podría entender al diagrama como un elemento que rasga en lo disruptivo, tanto por su forma, constitución y función; pero no debemos aislar a esta propuesta creativa del uso del diagrama como el único elemento disruptivo, por lo contrario, se debe mirar a todo el proceso como una experimentación que procura innovar. De esta manera, se debe entender a este dispositivo, como una parte del gran todo, como un instrumento materializador de ideas que cuenta con una constitución y aplicación no convencional, y que se usa en una fase de experimentación previa al espacio arquitectónico finalizado. (Peñaherrera, 2019, p. 15)
“Aquí las técnicas proyectuales del diagrama y la visualización de datos se constituyen como potentes herramientas para la solución del problema o para la formulación de otros nuevos. Las representaciones diagramáticas estimulan la curiosidad, la flexibilidad y la agilidad conceptual” (Rabazas, 2004, p. 114).
Antonio Rabazas, señala la potencialidad del diagrama para comunicar lo no inteligible y de generar nuevas perspectivas ante la solución de un problema. Más adelante en su texto continua: “lo importante del método diagramático como mencionamos antes, es su capacidad de desplazar y transformar espacios del problema ganando así nuevas perspectivas” (Rabazas, 2004, p. 123).
Pensamiento diagramático en el proceso de tamización.
Como con anterioridad se señala, los procesos y dispositivos de materialización de ideas, son fundamentales, tanto por su carácter de elemento tamizador, así como también por ser elementos que acompañan al resultado final, y que, por tanto, deben ser recursos que también sean coherentes con la idea de la no convencionalidad, sensibilidad y la experimentación. La intención es alcanzar un estado de composición para generar estructuras arquitectónicas a partir de la variabilidad del sonido.
Por autosimilaridad entendemos que los sistemas caóticos producen estructuras, como el diagrama de Feigenbaum, que se asemeja a sí mismas a distintas escalas de observación. Por universalidad entendemos el hecho de que sistemas muy diversos llegan al comportamiento caótico a través de las mismas rutas. (Pérez, 2017, p. 76)
La intensión de citar los conceptos de autosimilaridad y universalidad (3) propuestos por Alberto Pérez; es aprovechar para el proceso, la potencialidad en el símil de conceptos que posee la autosimilaridad y la universalidad con la aleatoriedad del sonido. Puesto que los estados del sonido suelen ser semejantes, y a su vez diferentes; es probable que las geometrías que se busca generar, al configurarse por medio del impacto sonoro, también lo sean. Por tanto, por un principio de autosimilaridad los espacios dinámicos de ficción, proyectarán configuraciones estructurales que se desplacen por estados de similitud que tienden a evitar la igualdad cuando sus estados iniciales son diferentes.
Como se evidencia en partes previas del texto, el medio de traducción estará gestionado por la interacción entre medios tecnológicos e interpretaciones artístico-experimentales, que, a través de un principio de universalidad, se podría entender que una misma ruta de interpretación, será el medio para capturar el cambiante registro sonoro y así, generar nuevas geometrías.
No existe un camino absoluto capaz de describir el complejo tejido de procesos mentales que confluyen en la materialización de las ideas. Por tanto, las alternativas procesuales que persigue esta investigación, no son procesos lineales en el sentido de problema-solución, sino que más bien, al utilizar al diagrama, se procura subvertir esta dinámica convencional, por el del problema, proceso y visualización de nuevos problemas, es decir, establecer procesos creativos abiertos que no se muestren como sistemas cerrados.
Es evidente que la concepción del diagrama responde a un contexto de investigación específico. Betti Marenko y Jamie Brassett (2015), sostienen lo siguiente: “it’s about creating the terms by which a problem will be stated” (p.19). Esta creación de términos, donde se fijan algunos parámetros para la investigación del problema, a los que Marenko y Brassett hacen alusión, son de naturaleza multiforme y no se encuentran arraigados a un lugar o punto especifico de inicio. “Las cosas que se me ocurren, no se presentan por su raíz sino por un punto cualquiera situado hacia el medio” (Deleuze & Guattari, 2002, p.27).
La intención del diagrama, es que sea una especie de puente para el diálogo entre el tono del sonido y la forma, y a su vez, que también permita tamizar, organizar, y transformar, un tipo de información sonora, en otra geométrica.
La configuración visual a partir de un diagrama, es una característica del ser humano que se presenta quizás con mayor frecuencia dentro del mundo de los artistas y diseñadores; quienes construyen modelos de representación que evidencian los diferentes puntos relacionales entre diversas categorías de conocimiento. Estos instrumentos de materialización de ideas, sirven como herramientas para comunicar y expandir el conocimiento; de esta manera, se define una forma de hacer investigación a través del diseño por medio del uso del pensamiento diagramático y su visualidad. Cada diagrama se define o se constituye, por así decirlo, bajo su contexto de aplicación, pero también, el diagrama permite generar conocimiento, y presentar así, un acceso a nuevos escenarios que dan paso a un desarrollo más cabal dentro de las prácticas creativas.
“El diagrama es la posibilidad de hecho. De él surge el hecho. El hecho es la forma en relación con una fuerza. ¿Qué es lo que el pintor habrá vuelto visible? Habrá hecho visible la fuerza”. El filósofo francés, Gilles Deleuze en su libro pintura, específicamente en el capítulo siete (del cliché al hecho pictórico); señala tres estados por las que el agente creativo suele pasar previo a la composición pictórica; los que ha denominado como: catástrofe-germen, caos-germen y caos-catástrofe. Estos estados o fases pre – compositivas se materializan a través del uso del diagrama para llegar a la composición final. “Hay una necesidad de pasar por el diagrama para llegar al hecho pictórico” (Deleuze, 2007, p. 88). La tamización de la información a través de la gráfica del diagrama, es algo en lo que también coincide el arquitecto catalán Josep María Montaner (2014), al expresar que: “el diagrama, es el mínimo elemento gráfico que representa una idea en proceso” (p. 23). Tom Porter (2011), al citar a Will Alsop, mantiene que: “el diagrama es un dispositivo para simplificar lo complejo, pero para Alsop, un diagrama no necesariamente representa claridad, él obscurece lo complejo” (p. 35). Porter, señala que a pesar de que para el arquitecto Alsop, la palabra diagrama tenga otro tipo de acepción, deja en claro que es parte fundamental para su práctica artística.
Bruno Munari (2018), en el capítulo una cosa lleva a la otra de su libro fantasías, experimenta con una hoja de roble como un objeto para explorar y visualizar, posibles relaciones ocultas entre varios elementos constitutivos del objeto. Al descomponer y reorganizar en diversas categorías las partes de la hoja, Munari, erige una cantidad variopinta de diagramas bidimensionales que construyen nuevas configuraciones y lecturas gráficas de un mismo elemento, es decir, establece un número determinado de posibilidades de relación como por ejemplo, la silueta de la hoja, el análisis de las partes más internas, la relación entre sus nervaduras, los puntos más importantes de ramificación, conexiones horizontales de los puntos externos de la hoja con un eje central o desde sus extremos más salientes, etc.
Al fijar diversas relaciones ocultas de tras de los objetos, evidentemente resulta necesario desarrollar un diagrama que funcione como un dispositivo que se ajuste a las necesidades de estudio y permita un natural flujo de trabajo. Así como resulta un acto creativo, el pensar en relaciones que usualmente no se ven. De la misma manera, es interesante mirar como surge una construcción de esquemas que materializan de forma gráfica estas relaciones, los cuales, una vez puestos en marcha, son capaces de crear un infinito número de variaciones en torno a un mismo objeto. “Cada cual encontrará formas distintas, pero siempre relacionadas con la misma hoja…Variaciones libres en la misma hoja. Cada línea y cada curva mantienen siempre una referencia a las medidas de la hoja explorada… Las variaciones son individuales e infinitas” (Munari, 2018, p. 277-307). Los trabajos que se reflejan en este texto, son análogos a las ideas de Munari, en el sentido de que a pesar de que cada diagrama se relacione de una manera distinta con el sonido originario, siempre existirán relaciones directas con el registro de sonido primigenio.
Sonido y composición expresable.
Las estructuras arquitectónicas ficción, que se conjugan con la volatilidad de los sucesos sonoros, irán componiendo sentidos y experiencias en relación con el agente que experimente el espacio. “Repetien una i altra vegada el moviment i la vibració, fins que esdevingué melodia… el repetiren fins que es va fer sentit” (E. Bartomeu, comunicado personal 25 de febrero del 2020).
Por medio de una entrevista a la doctora Elena Bartomeu, estudiosa de la proyección creativa a través de ficciones en el diseño, al consultarle sobre su apreciación del sonido y su significado, señala que, dentro de este elemento, existen dos categorías; la primera que es ontológica el cual llevaría al caso de estudio del sonido como un objeto y objeto de; y la segunda sería la perspectiva del escucha. Por tanto, sostiene que habría que descubrir las relaciones entre el sonido como objeto en su contexto significante y los mecanismos de escucha del sujeto. Considera que también para entender el significado de cualquier elemento, es necesario considerar un contexto mínimo del que nadie habla.
Desde esta perspectiva, Elena lanza las siguientes preguntas: ¿és possible reconstruir un missatge que no signifiqui res? ¿com sabries quines el context mínim en el que la reconstrucció té sentit? La posibilidad de que por medio de la experiencia del escucha, los sonidos que se sienten o se perciben, podrían o no ser parte de un mensaje, es una posibilidad real, a través de la cual, se podrían considerar no solo los registros audibles sino también los silencios, para llegar a reconstruir un posible mensaje o intentar erigir su sentido bajo el uso de diferentes códigos como por ejemplo, la verbalización de palabras o la música, como lo señala Elena. Es decir, se puede llegar a una composición por ejemplo musical o verbal, no desde principios técnicos, sino desde experiencias que son dadas por la propia escucha y los fenómenos sonoros audibles e inaudibles.
En este sentido, Deleuze en la lógica del sentido, al referirse al leguaje, argumenta que este es posible, siempre que los sonidos se separen del ruido propio de los cuerpos, y alcancen un nivel expresivo.
Hacer posible el lenguaje significa lo siguiente: hacer que los sonidos no se confundan con las cualidades sonoras de las cosas, con el ruido de los cuerpos, con sus acciones y pasiones. Lo que hace posible el lenguaje es lo que separa los sonidos de los cuerpos y los organiza en proposiciones, los libera para la función expresiva. Siempre es una boca la que habla, pero el sonido ha dejado de ser ruido de un cuerpo que come, pura oralidad, para convertirse para convertirse en la manifestación del sujeto que expresa. (Deleuze, 2005, p.217)
En un principio, si se perciben las señales audibles o los sonidos propios de los cuerpos, como mero ruido, es posible que pasen indiferentes, y no alcancen una vía diferente de composición expresable. Pero si en su lugar, dichas señales sonoras, indistintamente de su fuente, son percibidas como los niños pequeños perciben lo que en principio es una especie de ruido que emiten sus padres, es posible que se pueda transformar dicho registro sonoro a un código expresable, donde se descifre el mensaje que contiene aquel ruido percibido, por medio del cual, el infante con el paso del tiempo, tiene la capacidad de separar un simple balbuceo, de la interpretación, composición y finalmente la complejidad del lenguaje.
Esta información es importante, ya que la intención de este texto, es que, la composición expresable del registro sonoro se manifieste en la visualidad del espacio ficción. Por medio de métodos no convencionales, se intentará expresar la potencial visualidad del sonido desde la forma, en lugar de la música, o el lenguaje oral.
En analogía con Bartomeu, Rosa Chalkho reflexiona sobre si la significación de los sonidos es inherente en ellos, o si estos resultan de una danza producto del sonido y de lo visual como se evidencia a continuación:
¿Es el significado de los sonidos una cualidad que les es propia o es este significado una función otorgada y relativa al contexto?… aquí se pone en juego el supuesto de que las diversas significaciones que emanan de lo sonoro, están dadas por el contexto audiovisual, por la interacción de las imágenes y los sonidos. (2014, p. 131)
Posteriormente, se cuestiona la significación de todo aquello que sobrepasa al lenguaje y se articula mediante la visualidad, y lo expresa de la siguiente forma:
¿Los significados no expresables lingü.sticamente son de alguna manera significados? ¿hay significados imposibles de referenciar para el lenguaje?… Esta pregunta revive una vieja antinomia de la semiótica sobre si los discursos visuales, articulados bajo las disciplinas del diseño, por ejemplo, son lenguajes posibles de estudiar por la Semiótica. (Chalkho, 2014, p. 131)
En este caso, no se puede asegurar que estas traducciones de sonido a formas, sean un medio para recomponer un mensaje o un sentido desde el punto de vista del lenguaje, pero si que se puede proyectar estructuras coherentes con ciertas propiedades del sonido como su aleatoriedad. Bartomeu lo ejemplifica de la siguiente manera: “El so del mar, per exemple, no provenia d’una ubicació particular. Tenia un origen però la seva ubicació era canviant, es desplaçava” E. Bartomeu, comunicado personal 25 de febrero del 2020). Como bien se ve en este ejemplo, el desplazamiento en el origen del sonido es aleatorio, y a su vez es también una posibilidad de hecho, en donde, esta variabilidad en la ubicación del fenómeno sonoro, es trasladable a un espacio que así mismo varíe su estructura continuamente; reconstruyendo desde otro tipo de composición, una cualidad del sonido como lo es, su variabilidad, trayectoria, y movimiento.
Recorrido.
“Era difícil d’explicar. Com si la funció principal del so fos definir les coses, establir-hi relació i consolidar-les, des de d’una distància” (E. Bartomeu, comunicado personal 25 de febrero del 2020).
Las relaciones que se establecen entre las fuentes sonoras y el escucha, describen características del espacio desde la sonoridad. El recorrido de los cuerpos muchas de las veces se organizan con respecto a la información sonora de los espacios. Todas estas características, son imperceptibles a nivel visual, y lo que se procura es trasladar el dinamismo de este recurso, a la proyección de espacios arquitectónicos ficcionados para visibilizar estructuras que se definen y se activan con la interacción del sonido, y de esta manera, recomponer las relaciones del sonido y el escucha, por las de geometrías dinámicas y recorrido.
La intención detrás de cada uno de los recorridos, es generar la sensación de experimentar un espacio que funciona como un agente sensible al entorno, y que este activo mediante métodos que procesan en tiempo real, la aleatoriedad en la tonalidad del sonido. Es un espacio que espera, que obra, y tiene efecto, sobre quien entra en contacto con este sistema excepcional. Es una construcción activa entre el agente que lo experimenta y el agente que lo contiene.
El objetivo es que también este espacio ficción se pueda explicar desde fuera y desde dentro, es decir que permita generar experiencias al contemplarlo, o al verse inmerso en él. Cabe mencionar aquí, el recorrido de las obras de Gordon Matta-Clark, que, según Adolfo Vásquez Rocca, lo define así:
Todo aquel que quería ver sus intervenciones de arte tenías que saltar, hacer equilibrios, “imaginarse la posibilidad de caer al vacío a través de sus recortes…”, exponerse a la misma experiencia, tan espantosa como estimulante de suprimir la tierra firme debajo de sus pies, soltar casi literalmente todo aquello que supone un hogar esencial. (Vásquez, 2008, p. 4)
En este caso de estudio, el devenir de la instalación artística que pretende funcionar por medio del sonido como recurso constructivo y de alteración de formas, tendría que tener la capacidad de generar recorridos hápticos a quien lo escuche y lo recorra. En este sentido se podría decir que, el factor que modifica al espacio, es el mismo efecto sonoro que capta el escucha.
Los seres vivos también necesitan una arquitectura que también este viva y con la cual puedan dialogar en todos los sentidos. Desde esta óptica de organismo, se propone una arquitectura que se pueda percibir, sentir y proyectar con/desde y para los oídos dentro del marco perceptivo. (Goller, 2014, p. 8)
Conclusiones:
Si bien es cierto, se pretende generar movimiento con la aleatoriedad tonal del sonido, cabe señalar que, dicha reacción de la estructura, debe ser similar a los movimientos del cuerpo que respira, evitando así, desplazamientos bruscos como en ciertas sonomorfologías apreciables en visuales que reaccionan al sonido como los que acompañan a un reproductor musical, o los generados por una aplicación que desarrolle esta función.
Desde un punto de vista netamente digital, se puede transformar rápidamente una fotografía a un sonido; pero cuando se contempla la intención de materialización del proyecto, es importante trabajar con parámetros que permitan relacionarse con la aleatoriedad desde movimientos ordenados en la composición expresable. Por tanto, el proyecto debe tener la posibilidad de alcanzar dicha materialidad, es decir, que sea viable su construcción física y que potencialmente tenga la capacidad de generar movimientos sutiles que se vinculen a medios y mecanismos de construcción como, por ejemplo, motores, rótulas mecánicas o cualquier otro tipo de ejes de rotación.
Para la finalidad de este proyecto, es importante evidenciar la composición primigenia de las geometrías bases, ya que estas estructuras, también vienen dadas desde el impulso sonoro. Para ello, la aleatoriedad se trabaja desde parámetros de sensibilidad prolijos, y de esta forma, prevenir una superposición de formas que dificulten el reconocimiento de la estructura de la cual parte el espacio ficción.
En cuanto al proceso de tamización, todos los diagramas poseen una codificación que se manifiesta en respuesta a las necesidades del artista que es quien los puede interpretar y dar lectura de manera correcta.
Por consiguiente, la narración y socialización del proceso es muy importante debido a que la visualización e interpretación de los métodos no convencionales, es parte conjunta del resultado y es donde se describe el carácter disruptivo del proceso creativo.
En otro orden de ideas, la aleatoriedad claramente no es desorden, es una sensibilidad a las condiciones iniciales del entorno, es una posibilidad creativa, un tipo de orden incomprendido como lo señala la teoría del caos, y sobre todo algo que es inherente en la vida tal como la conocemos. Así mismo, en el contexto de esta investigación, la aleatoriedad sonora, es un recurso de construcción y proyección para el proceso creativo. Aquí se intenta capturar instantes del sonido que configuren una visualidad arquitectónica ficcionada, evidentemente, existen fases del proceso donde el agente creativo interviene, pero la acción que ejerce es de carácter de composición, potenciación, y creatividad para dialogar con la aleatoriedad, el sonido, el arte y la arquitectura, desde la investigación artística.
La coherencia en la composición expresable que pretende el desarrollo de esta obra, es que la construcción de sentido entre el sonido y las estructuras, se corresponda en desplazamientos sonoros que se evidencien desde la visualidad del espacio ficción, ósea que, según se vayan procesando los desplazamientos entre fuentes sonoras y su aleatoriedad, el espacio construirá movimientos en la estructura.
Finalmente, mencionar que el hilo conductor y la principal entrada de desarrollo de este proyecto, es el rechazo a la uniformidad, la estandarización y lo estático que se evidencia aún en algunos métodos de proyección creativa, sobre todo en el diseño de espacios.
Es posible que en aquella búsqueda disruptiva, surjan muchos errores y aciertos, pero es gracias a estos, que se puede alcanzar resultados diferentes, además de generar nuevas preguntas y reflexiones, que permitan tirar hilos para seguir con la continuidad del proyecto. “El error y la impotencia a la hora de crear abren caminos a nuevas creaciones. La interrupción de la continuidad genera preguntas y por tanto la posibilidad de ampliar el acto artístico” (Guridi, 2019, p. 42).
Como Guridi señala, es justamente el acto artístico mediado por herramientas creativas y anárquicas como lo son en este caso el arte/diseño, las cuales, tienen potencialmente la capacidad de establecer resistencia y nuevas variables ante lo convencional, donde yace la cimentación de este proyecto. “designs make one autonomous, designers are dangerous, dangerous for any sovereign authority” (2015, p. 184)