Sis notes sobre la teoria de la recerca artística
Gerard Vilar
Recerca artistica, pràctiques artístiques, producció de coneixement, art contemporani, art, tipologies, mètode, estètica, avaluació.
Resum:La teoria de la investigació artística tracta de les noves pràctiques artístiques que es distingeixen perquè el seu objectiu principal és la generació de coneixement. El concepte d’investigació era fins fa vint anys domini exclusiu de les pràctiques científiques, policials, judicials i forenses. La proliferació d’investigacions basades en la pràctica per part de molts artistes contemporanis desafia la definició de coneixement imperant en el capitalisme cognitiu. La seva adopció per un nombre creixent de centres educatius d’art, disseny, teatre, dansa i arts sonores a tot el món ha generat una abundant literatura teòrica que defensa la idea d’art com una forma de producció de coneixement. Tanmateix,no hi ha una teoria unificada del que és la recerca artística i la seva relació amb l’art tradicional i amb les altres formes d’art contemporani. Com a alternativa, aquí s’exposen en sis punts sis qüestions fonamentals al voltant de les quals gira la discussió actual: coneixement, art, tipologies, mètode, estètica, i avaluació.
Abstract: The theory of artistic research deals with those new artistic practices that are distinguished because their main objective is the generation of knowledge. The concept of research was until the end of the last century exclusive to the scientific, police, judicial and forensic practices. The proliferation of research based on practice performed by many contemporary artists challenges the definition of prevailing knowledge in cognitive capitalism. Its adoption by a growing number of educational centers of art, design, theater, dance and sound arts throughout the world has generated an abundant theoretical literature defending the idea of an art as a way of producing knowledge. However, there is no unified theory of what artistic research is and its relationship with traditional art or its differences compared to other forms of contemporary art. As an alternative, here are presented six basic questions about six topics that mainly center the current discussion: knowledge, art, typologies, method, aesthetics, and evaluation.
Des de principis d’aquest segle s’ha anat obrint camí una varietat de pràctiques artístiques que responen a una idea de l’art coneguda amb l’expressió «investigació artística» (artistic research, Kunstforschung). El principal denominador comú d’aquestes pràctiques és el supòsit que l’art pot ser una manera de generar coneixement i comprensió i que hi ha una sèrie de metòdiques que són maneres d’investigació. La investigació artística seria, així, un conjunt de maneres de fer art en certs aspectes anàleg a les maneres de les ciències experimentals, socials i humanes, però diferents, amb els seus propis criteris de legitimació i, sobretot, de caràcter pràctic, mai merament teòric. Com va formular per primera vegada Christopher Freyling el 1998, la recerca artística és investigació mitjançant o a través de l’art, una cosa diferent a la investigació sobre l’art característica de les ciències com la història, la sociologia o la psicologia de l’art, que és una cosa diferent, al seu torn, de la investigació per a la producció de l’art que tots els artistes realitzen des dels orígens de l’art mateix. La investigació artística és la producció de coneixement en el medi de l’art i, per tant, és una altra forma de producció de coneixement. Aquesta idea d’art –que implica un research turn– s’ha difós àmpliament en diverses zones del món especialment en les institucions formatives i en els centres d’exhibició allunyats del mercat de l’art, ja que les pràctiques d’investigació artística són de moment alienes als àmbits comercials. D’altra banda, la idea d’investigació artística la trobem també en les pràctiques curatorials. Un nombre significatiu de projectes exhibitius han estat plantejats en aquests últims lustres com a projectes d’investigació artística, alguns d’ells de gran rellevància com la dOCUMENTA 13 que va tenir lloc el 2012.
La pregunta sobre si l’art és una forma de coneixement i comprensió va ser plantejada per primera vegada com un problema filosòfic per Plató en alguns dels seus diàlegs, especialment en el Llibre X de La República. Aristòtil, Ficino, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Adorno, Gadamer, Danto, Goodman, Deleuze i Badiou són alguns dels filòsofs més importants que han defensat algun tipus de valor cognitiu de les arts contra diferents formes de emotivismes, formalismes i sentimentalismes, que negaven tal valor a les obres d’art. No obstant això, com tots els problemes filosòfics, el problema del valor cognitiu de l’art no té una solució general, de manera que la controvèrsia ha continuat fins al present. Però ara el problema es planteja d’una manera completament nova causa de l’aparició de les pràctiques d’investigació artística. Aquestes pràctiques tenen, és clar, una prehistòria que es pot remuntar a algunes obres dels anys setanta, com és el cas pioner de l’obra de Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971. Haacke va exposar mitjançant una detallada documentació i fotografies les qüestionables transaccions del negoci immobiliari d’Harry Shapolsky entre 1951 i 1971 a Nova York. L’exposició en solitari de Haacke el 1971 al Museu Guggenheim, que anava a incloure aquesta obra que també qüestionava el negoci i les relacions personals dels membres del consell d’administració del museu, va ser cancel·lada pel director del museu sis setmanes abans de la inauguració. Un altre exemple serien els diagrames, producte d’una procés d’investigació de Georges Maciunas, un dels fundadors del grup Fluxus. Tal és el cas del conegut Expanded Arts Diagram de 1966 i molts altres dels anys següents. I sens dubte, l’evolució de l’art dels anys vuitanta i noranta evidencia un interès creixent en la generació de coneixements i en presentar-se com un mitjà per a la comprensió d’un món cada vegada més inintel·ligible. Cal pensar en les nombroses obres de temàtica ecologista, etnogràfica, sociològica o històrica, o al desdibuixament de les fronteres entre ficció i documental en cinema i fotografia. L’aparició del «artista com etnògraf» assenyalada per Hal Foster en els noranta anticipa el posterior desenvolupament del que avui anomenem investigació artística.
En qualsevol cas, a mitjans de la primera dècada d’aquest segle, la idea d’investigació artística responia merament a una molt imprecisa però nova expressió que s’estenia entre unes poques escoles d’art i disseny al nord d’Europa, principalment a Escandinàvia, els països Baixos, Àustria i Suïssa. Però llavors van començar alguns programes de reforma del sistema educatiu. Els nous programes de doctorat en art als Estats Units van crear la necessitat de legitimar tesis doctorals que són resultat d’una investigació basada en la pràctica. Això va fomentar una nova línia de publicacions sobre el tema de l’educació artística i el coneixement. Simultàniament, a Europa, l’anomenat Procés de Bolonya per unificar l’espai europeu d’educació superior va forçar una adaptació als programes formatius en art, disseny, música, so, dansa i teatre, estudis que solien estar fora de les principals estructures acadèmiques i els protocols de les facultats científiques. Aquest procés d’adaptació va provocar una visible ansietat pel reconeixement acadèmic i una recerca de legitimitat de l’estatus professional i els estudis dels «artistes», que sempre havien estat figures a part de les clàssiques de l’acadèmia. Que els professors d’aquests estudis hagin de ser doctors i hagin de investigar com els altres membres de la comunitat de les ciències ha fomentat, sens dubte, l’adopció i extensió de la idea d’investigació artística en els programes educatius de cada vegada més països perquè legitima la igualtat de les investigacions dels artistes, dissenyadors, coreògrafs i teatrers amb les dels biòlegs, economistes i filòlegs. Per la resta, la difusa influència del capitalisme cognitiu (Moulier-Boutang 2012), que es regeix per l’imperatiu de la productivitat cognitiva, pot ser un factor més en l’expansió de la investigació artística. En aquest sentit potser es pugui explicar així l’aparició de revistes acadèmiques d’investigació artística com el pioner Journal of Artistic Research òrgan de la Society for Artistic Research, Vis-Nordic Journal for Artistic Research, o Ruukku-Studies in Artistic Reseach. Aquestes revistes funcionen amb un sistema de revisió per parells, encara que els treballs que publiquen no siguin articles teòrics sinó «exposicions» de projectes d’investigació artística.
Els teòrics i obres més importants en la discussió al voltant de la idea i la pràctica de la investigació artística són els holandesos Henk Borgdorff (2012) i Henk Slager (2015), l’alemany Dieter Mersch (2015), el germànic-britànic Michel Schwab (2013b), el germànic-català Alex Arteaga (2019), l’alemanya Elke Bippus (2009) o la suïssa Corina Caduff (2018).
A continuació desgranaré en el que segueix en una sèrie de sis punts els elements bàsics de la teoria de la investigació artística com sis problemes que no tenen una solució consensuada per la comunitat d’investigadors i que tampoc la tindran en el futur, però que defineixen un camp de forces en el qual es mouen les pràctiques d’investigació artística.
1. Coneixement i poder
Encara que hi hagi facultats de belles arts i escoles de disseny, teatre i dansa amb programes d’estudis unificats i homologats, dissenyats des de la idea d’investigació artística, això no vol dir que hi hagi ni una concepció comuna d’aquestes pràctiques ni una unitat de les pràctiques mateixes. Això no ha d’estranyar. També en altres camps de la recerca més legitimats hi ha una pluralitat de concepcions i pràctiques. Si ajuntéssim cinc premis Nobel d’economia en un seminari tindríem amb seguretat cinc teories diferents dels fenòmens econòmics. El mateix passa en la sociologia o la psicologia. Les pràctiques estètiques com les arts, el disseny, etc., per definició són i han de ser plurals, com la filosofia. La seva diferència amb les pràctiques científiques rau en la impossibilitat de ser reduïdes a una sola concepció unificada i a un mateix tipus de pràctica. Com deia Adorno, es resisteixen al principi d’identitat. La resistència a la raó identificadora és una manera de resistència al poder, més encara en les societats contemporànies. Saber i poder són les dues cares d’una mateixa qüestió: qui decideix el que és saber, i qui sap el que convé decidir? La qüestió del saber en l’edat de la informàtica és més que mai un assumpte de poder (Lyotard, 1984: 10). A les nostres societats ha estat dominant fonamentalment el model de les ciències que produeixen coneixements amb aplicacions tecnològiques i econòmicament rendibilitzables. Les grans transformacions que estem experimentant en els últims vint anys vénen a qüestionar aquest model, que segueix sent dominant, però que ha anat deixant espai al reconeixement d’altres formes de coneixement i comprensió fonamentals per al funcionament d’una societat digital i per a un futur sostenible ecològicament i políticament. Tot i ésser art, els projectes de recerca artística produeixen de vegades coneixement, és a dir, saber justificat i vertader, a diferència de l’art tradicional o modern que sempre s‘ha associat a il·lusió i mentida. La majoria de les vegades, tanmateix, la recerca artística produeix coneixement sensible, pràctic, concret, experiencial, i en general no proposicional (Dombois 2014 ; Vilar 2017b) que ens ajuda a comprendre aspectes del món. Aquestes formes de coneixement han adquirit gran importància en la nostra cultura digital i de la imatge i una relació crítica amb elles resulta imprescindible en l’era de la postverdad i les fake news. Aquesta és, sens dubte, una de les importants contribucions de les pràctiques d’investigació artística en la defensa de la racionalitat en un món cada vegada més irracional.
Malgrat totes aquestes consideracions, tot i que no és possible donar una definició tancada del que és la recerca artística, és a dir, una definició en termes estrictes de condicions necessàries i suficients, s’han realitzat algunes temptatives que poden ser útils per a una primera aproximació teòrica a aquest tipus de pràctiques. Potser la més coneguda i citada sigui aquesta: «La pràctica artística pot ser qualificada com a investigació quan el seu propòsit és ampliar el nostre coneixement i comprensió a través d’una investigació original. Comença amb preguntes que són pertinents per al context de la investigació i el món de l’art, i empra mètodes que són apropiats per al futur estudi. El procés i els resultats de la recerca estan apropiadament documentats i són difosos entre la comunitat investigadora i el públic més ampli» (Borgdorff 2006).
2. Art i investigació artística
La relació amb el que fos l’art fins al final de les avantguardes, és a dir, la seva proximitat o la llunyania d’aquest passat, determina les diferents concepcions de la investigació artística. Aquestes es desenvolupen en quatre camps principals segons Dieter Mersch (2015: 24-44):
a) La concepció neomoderna de la investigació artística com disturbis del coneixement i la sensibilitat, en la tradició de l’art modern i les avantguardes. En aquest sentit, l’art (modern) hauria estat sempre investigació basada en la pràctica com ja sostenien teòrics com Nelson Goodman o Arthur Danto. En aquest camp se situarien molts dels projectes d’investigació artística de Hito Steyerl que resulten en aportacions al coneixement de fets reprimits, ocults i pertorbadors. Alguns projectes de Pedro G. Romero pertanyen sens dubte a aquest mateix domini. Com ha dit Marcel Cobussen (Caduff 2010: 46 ss), l’art és un intrús que pertorba l’ordre de les certeses socials, pertorbant l’esfera pública, incloent arxius i memòries.
b) Les concepcions de la investigació artística que l’entenen com un nou tipus d’art. Aquesta concepció, que es remunta a l’esmentat Frayling, entén la investigació artística com un tipus d’art diferent més enllà de la modernitat, que coexisteix amb l’art com s’entengué fins al final del segle XX. En aquest sentit, la investigació basada en la pràctica és una opció que els artistes tenen avui entre altres quan inicien la seva carrera. Aquesta concepció, però, hauria de confrontar-se amb la realitat que s’ha vingut generant en molts països des que les autoritats acadèmiques van optar per imposar programes educatius basats en la idea d’investigació artística en els centres que administren. Això ha tingut com a resultat que els estudiants finlandesos o holandesos, per exemple, no hagin tingut una altra opció: han estat formats com a investigadors.
c) La concepció postmoderna segons la qual la ciència és un tipus d’art, ja anticipada per filòsofs en els anys setanta com Paul Feyerabend en el seu Discurs contra el mètode, i que persegueix un retorn a la unió de l’art i la ciència que encara estava vigent en el mode de fer de Leonardo da Vinci. Contra la degradació moderna de l’art a quelcom «subjectiu» aquesta concepció defensa la objectivitat de la producció de coneixement artístic. Una formulació coneguda d’això és la introduïda per la divisió de la ciències en Mode-1 i Mode-2 ja en els anys vuitanta (Gibbons 1994; Nowotny 2001).
d) Finalment, la concepció segons la qual la investigació artística convergeix amb la ciència i competeix amb ella. Aquesta concepció diguem que tendeix a vestir els artistes amb bata blanca i a eliminar les especificitats de les pràctiques estètiques enfront de les científiques. La trobem formulada en documents oficials de gran importància que adapten els estàndards científics a les pràctiques estètiques i als programes formatius. Per exemple, la llei noruega d’educació superior iguala la investigació científica amb l’artística i reconeix la primera com a base per a l’educació estètica. El mateix trobem en els documents de l’Art and Humanities Reseach Council britànic o en documents oficials a Holanda, Suècia o Finlàndia.
3. Tipologies
Aquests quatre camps en què es mouen les concepcions de la investigació artística intenten donar compte, cadascuna des de la seva perspectiva, dels diferents tipus de pràctica d’investigació artística. Tampoc hi ha una tipologia ferma establerta. No obstant això, alguna classes semblen més clares que d’altres. Només a títol d’exemple citarem cinc tipus.
Investigacions hard o fortes, que són aquelles investigacions que produeixen coneixement en sentit fort (saber justificat i veritable). No són molt freqüents, però són molt significatives. Un exemple d’aquest tipus és el projecte de Hita Steyerl Duty-Free Art (2015), que proporcionava coneixement sobre els dipòsits d’obres d’art en les zones franques d’aeroports com el de Ginebra o el de Singapur on s’acumulen obres fora de l’abast dels fiscos dels països de procedència dels propietaris. Un altre exemple important són els projectes de recerca del grup Forensic Architecture basat en el Goldmith s College de Londres, coordinat per Eyal Weizmann i integrat per arquitectes, artistes, cineastes i periodistes d’investigació que analitzen crims de guerra i violacions dels drets humans a través de mitjans estètics com anàlisis arquitectòniques, animacions i models 3D que pretenen obtenir proves per a eventuals procediments judicials en el context de conflictes armats i lluites polítiques. Aquestes evidències es presenten en marcs polítics, jurídics i judicials, inclosos els tribunals internacionals, comissions de veritat i fòrums per al desenvolupament humà i mediambiental, així com en institucions artístiques com museus i centres d’exhibició.
Investigacions modals són aquelles que empren la ficció o la prospectiva per investigar en el present i el futur. La història contrafactual i la ciència ficció són camps importants per a aquest tipus d’investigacions en la mesura que permeten analitzar i comprendre el present i poden ajudar a decidir entre alternatives d’acció que determinaran el futur. La sèrie de TV britànica Black Mirror podria valer com a exemple popular d’aquest tipus d’investigacions.
Investigacions constel.lacionals són aquelles que componen un mosaic d’elements i es presenten com un complex d’interpretació variable. Un exemple pot ser el film de Camille HENROT Grosse Fatigue, presentat a Kassel el 2012, consistent en una constel·lació en moviment de múltiples imatges.
Investigacions estètiques són aquelles que se centren en les dimensions bàsiques de la percepció, a saber: l’espai, el temps, la matèria i el sorgiment de la intel.ligibilitat a partir d’ells. Un bon exemple és el projecte transient senses d’Alex Arteaga (2016) que, centrat al Pavelló Mies van der Rohe de Barcelona, investigava com el so en interacció amb l’arquitectura és capaç de generar espais d’intel·ligibilitat.
Investigacions diagramàtiques són aquelles investigacions que generen diagrames del seu objecte temàtic (Badura 2015: 127-133). Un exemple és The First Vilnius Artistic Research Meeting: Collective Mapping de 2014 que, va reunir artistes, curadors, dissenyadors, arquitectes i científics per tal de visualitzar en diagrames l’estat de la investigació artística a Lituània (Michelkevičius 2018: 276 ss.).
4. Mètode i metòdica
Hi ha alguna cosa com el mètode científic en el camp de la investigació artística? Totes les posicions al voltant de la investigació científica neguen que hi hagi alguna cosa com «el» mètode científic, coincidint amb la major part dels corrents contemporanis en filosofia de la ciència. No obstant això, hi ha una disputa al voltant de si hi ha certes metodologies per produir coneixement artístic. Els que tenen una concepció de la investigació artística més propera a la ciència i aprecien el rigor, la claredat de les preguntes, la reproductibilitat i publicació dels resultats, solen apreciar també l’existència d’una metodologia clara. Les ciències naturals investiguen les lleis o regularitats del seu objecte empíric d’estudi mitjançant processos d’experimentació. Les ciències socials també estan orientades a l’empíric, però els seus mètodes no són experimentals, sinó que s’orienten a descriure i analitzar dades, com fa la sociologia. I les humanitats tracten més aviat d’interpretar fenòmens singulars, com fa la història de l’art. La investigació artística també s’ocupa generalment d’interpretar el particular i l’únic, però en aquest tipus d’investigació l’experimentació pràctica és un element essencial. Per tant, la resposta a la qüestió de la metodologia és, breument, que el disseny de la investigació incorpora l’experimentació i participació en la pràctica i la interpretació d’aquesta mateixa pràctica. Recordem al respecte la definició de Borgdorff d’investigació artística segons la qual la pràctica artística pot ser qualificada com a investigació si el seu propòsit és augmentar el nostre coneixement i comprensió, duent a terme una investigació original en i a través d’objectes artístics i processos creatius. La investigació comença fent preguntes que són pertinents en el context investigador i en el món de l’art. Els investigadors fan servir mètodes experimentals i hermenèutics que mostren i articulen el coneixement tàcit que està ubicat i encarnat en treballs artístics i processos artístics específics (Borgdorff 2012: 53). No obstant això, també cal tenir en compte que en un grau més gran que en les ciències, l’imprevisible forma part de la metòdica de la investigació artística, la qual cosa fa problemàtic parlar estrictament de «metodologies». La deriva asistemàtica, la serendipitat, la inspiració ocasional, l’atzar i l’imprevist formen part sistemàtica de la pràctica, el que fa més adequat parlar de «metòdiques», ja que al cap i a la fi la investigació s’assembla més a l’exploració que a seguir un camí predeterminat (Borgdorff 2012: 166).
5. Estètica
Una altra qüestió problemàtica és la relació de la investigació artística amb l’estètica. Es tracta d’una prolongació de la discussió general entorn de la relació de l’art amb l’estètica que es va plantejar amb força arran de l’aparició de les pràctiques conceptuals en els anys seixanta i que es va intensificar amb els postconceptualismes de finals del segle XX. Alguns artistes prefereixen usar l’expressió ‘investigació estètica’ en lloc de la usual ‘investigació artística’. En quin sentit es pot fer aquesta distinció? Per aclarir aquesta qüestió és inevitable aclarir què s’entén per la paraula ‘estètica’ i revisitar breument la relació de l’art amb l’estètica, un vell problema de la teoria i la pràctica de l’art. Encara que tota obra d’art té una estètica en sentit liminar –com qualsevol artefacte cultural o objecte natural– hi ha obres d’art l’estètica dels quals no n’és definitòria, com és el cas de la Fountain de Duchamp i les seves moltes hereves al llarg del últim segle. La investigació artística sembla pertànyer a aquest tipus d’ «art sense estètica» (Vilar 2018). Un cop realitzada aquesta clarificació, sembla lògica la conclusió que la investigació estètica és una subclasse d’entre els molts tipus d’investigació artística que es distingeix per estar centrada en aquells àmbits en què la dimensió estètica de del projecte es converteix en crucial per a la generació d’espais d’intel·ligibilitat. Hi ha exemples d’aquest tipus de recerca en projectes sobre percepció de l’espai i / o el temps. El meu exemple favorit seria el projecte Arquitectures of Embodiement de l’artista catalano-alemany Alex Arteaga (2019), una complexa investigació sobre les formes en què el so interactua amb l’espai arquitectònic per generar sentit. L’anàlisi d’aquest exemple mostra que és important poder distingir la investigació estètica de les altres classes d’investigació artística per tractar amb el fenomen originari de la generació d’intel·ligibilitat mitjançant l’experiència d’un cos.
6. Contribució al coneixement: criteris de validació i avaluació
Altres qüestions molt fonamentals en les disputes al voltant de la recerca artística són la de la identificació i l’avaluació del que sigui una contribució original al coneixement. En el cas d’estar davant d’un projecte d’investigació hard com els que hem al·ludit en la secció 4 la identificació o validació i l’avaluació no presenten més problema que en qualsevol àmbit de la investigació sigui científica, policial o judicial. Però en altres casos la identificació pot ser una àrdua tasca. Henk Borgdoff (2012: 205-213) ha proposat un qüestionari a plantejar davant de qualsevol projecte de recerca que plantegi dubtes. Aquestes qüestions tenen a veure amb la intenció de fer una pràctica artística, l’originalitat del criteri, la contribució al coneixement i la comprensió, la pregunta de la recerca, el context de la mateixa, els seus mètodes i la documentació i difusió d’ella. Resumidament, aquestes són les preguntes:
- «És realment investigació?
- La investigació lliura o promet lliurar nous coneixements, formes, tècniques o experiències?
- Quin coneixement, quina comprensió i quina experiència està sent aprofitada, evocada o transmesa per la investigació?
- És la descripció o exposició del tema, assumpte o pregunta prou lúcida com per aclarir al fòrum sobre què tracta la investigació?
- Quina relació té la investigació amb el món artístic o social, amb el discurs teòric i amb les contribucions que altres estan fent o han fet sobre aquest tema?
- Aquest experiment, participació, interpretació o anàlisi proporciona respostes a la pregunta plantejada i, en fer-ho, contribueix al que sabem, entenem i experimentem?
- El tipus i el disseny de la documentació recolzen la difusió de la investigació dins i fora de l’acadèmia? «(Borgdorff 2012: 212).
Aquestes preguntes poden acompanyar-se de l’observació de les següents capacitats i virtuts en l’avaluació:
- La capacitat per a l’especulació artística sobre el que és coneixement i suggerir noves formes de producció cognitives.
- La capacitat d’introduir metodologies i formes innovadores en relació al contingut.
- La capacitat de qüestionar totalment supòsits tinguts per evidents.
- La viabilitat dels projectes i coherència entre els mitjans proposats i els fins perseguits.
- La proposta de metodologies de treball dinàmiques que considerin la pràctica artística des de múltiples punts de vista (teòric, estètic, polític …).
- La disposició a assumir riscos i provar metodologies de treball enterament noves i desconegudes.
És cert que aquests criteris són genèrics i no molt fàcils d’aplicar, però això mateix es pot dir dels criteris amb què s’avaluen moltes investigacions en l’àmbit de la filosofia i d’altres ciències humanes (Biggs 2011: 405-424). Aquestes dificultats, al costat de l’escassa distància temporal des de l’aparició de les pràctiques d’investigació artística, potser siguin la causa que de moment no disposem d’un cànon provisional d’obres a què referir-nos com a exemples de qualitat o excel·lència, cosa que resulta molt important en les pràctiques educatives.