Olga Beltrán, “Hablarle a la mar”
Marcela Barreiro
Olga Beltrán, performance, Àngels Ribé, registro, performance, Àngels Ribé, registration.
Resumen. “Hablarle a la mar”, es una performance realizada en el año 1977 en Cadaqués, Girona. La artista ecuatoriana Olga Beltrán recitó durante 10 horas el mismo poema: “Recolectora de poesías”. Desde allí se pretende abordar no sólo los aspectos formales de la lectura de la puesta en escena como tal –el tiempo en la performance, la dicotomía obra-espectador, el papel del registro audiovisual–, sino también las dinámicas de los discursos hegemónicos del arte, para a través de ellos, intentar dar paso a otra voz que no ha sido estudiada sino hasta ahora en el campo del arte.
Palabras Clave: Olga Beltrán, performance, Àngels Ribé, registro.
Abstract. “Hablarle a la mar” is a performance made in 1977, in Cadaqués, Girona. The Ecuadorian artist, Olga Beltrán, recited the same poem for 10 hours: “Recolectora de poesías”. From there we look forward to reach not only the formal aspects of the reading –the time on the performance, the dichotomy –work-viewer, the role of the audiovisual record–, but also the dynamics of the hegemonic discourses of art, to through them try to reach another voice that hasn‘t been studied until now in the field of art.
Keywords: Olga Beltrán, performance, Àngels Ribé, registration.
El 27 de abril de 1977 a la orilla del mar en Cadaqués, la artista ecuatoriana Olga Beltrán presentó su performance “Hablarle a la mar”. Beltrán estuvo dirigiéndose al mar durante toda la performance. Lo curioso es que, según las anotaciones de su diario, no tenía público más que el fotógrafo que la acompañó durante las primeras horas, del cual no sabemos su nombre. Beltrán recitó el mismo poema de su autoría, durante diez horas seguidas sin hidratarse ni alimentarse, hasta que cayó desmayada.
Mientras Marina Abramović, dos años antes, en su performance Lips of Thomas (1975), se escarbaba el abdomen con una hoja de afeitar, se golpeaba la espalda con un látigo y se acostaba sobre bloques de hielo, hasta ser interrumpida por los espectadores después de dos horas. Beltrán ejercía su martirio extendiendo el tiempo, forzando sus cuerdas vocales, deshidratándose, privándose de comer sin alterar a un público más que a ella misma, que podría intervenir o no.
En ambas intervenciones, se considera al espectador desde la temporalidad en la que interactúa con las artistas. Abramović en una posible lectura, interpela a la moral del espectador y a la ética en su propuesta; Beltrán carece de espectador, resignificando el rol del mismo a un escenario futuro donde este se involucre a través de la lectura posterior del registro de la obra. Es por ello que se considera que la performance “Hablarle a la mar”, sólo se da en sentido retroactivo. ¿Qué se quiere decir con esto? Que el mismo toma forma al revisar los archivos de sus prácticas artísticas.
La propuesta de Beltrán ofrece una relectura de la puesta en escena, y permite el análisis desde el registro audiovisual, de la dicotomía obra–espectador, y de la revisión de ejemplos sobre la duración de una performance, esto con la intención de pensar desde otras lógicas los discursos que erigen la gestión y representación del arte.
Debido al registro de sus prácticas, de los apuntes en su diario, o a la documentación fotográfica, se reinterpreta la performance de la artista. El registro fotográfico cobra un peso inherente o necesario para este tipo de ejercicios artísticos. Albarrán menciona que:
Así pues, la performance se encuentra atrapada entre una cuestionable condición efímera —condición que supuestamente privilegiaría un tipo de experiencia directa— y la necesidad de un registro fotográfico que, en última instancia, le da carta de naturaleza como tal, como performance, como acción artística. (Albarrán, 2012: 9).
Albarrán distingue la importancia de la fotografía para dar cuenta de la acción performática y de que esa condición efímera o transitoria es auxiliada por el registro, es decir, lo transitorio es “salvado por el archivo”, podemos acceder a la experiencia gracias a su documentación. Siguiendo una perspectiva similar, en el artículo “El arte y la subversión del archivo” se menciona que: “(…) el archivo se ha vuelto un lugar común para las más variadas producciones del arte y uno de los formatos dominantes, o preferidos, en las exhibiciones contemporáneas” (Tello, 2015: 126).
El autor señala que los procesos se documentan y se articulan para su exhibición en galerías o puestas en escenas y que: “Conjuntamente, el interés por los archivos se aprecia en el incremento de políticas para la construcción de acervos documentales y la investigación de registros sobre prácticas artísticas en diversos organismos culturales” (Tello, 2015: 126).
Estos organismos son los que comunmente organizan los discursos de estructura e institucionalización de procesos del arte. En tal caso, aludiendo a ello, Beltrán usa la idea del documento fotográfico cual testigo sordo-mudo de la acción poética, accediendo así a una eventual retrospectiva donde finalmente su obra queda incluida en el circuito del arte del que se exilió hace más de cuatro décadas.
Tomando en cuenta lo anterior, la propuesta de Olga Beltrán, gracias al registro fotográfico y las anotaciones en su diario, hoy se erige y se analiza desde el cómo una práctica artística puede llevarse a cabo por fuera de la normalización de los circuitos del arte y la sistematización de procedimientos a los que se somete para ser distribuida. La performance no es ajena a las delimitaciones institucionalizadas en que están inscritos los espacios expositivos y también responde a lógicas de poder:
(…) desde un punto de vista de la teoría del poder y la subjetivación, la noción de performance traduce en inglés un conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de repeticiones ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (disciplina) hasta Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar los procesos de socialización y de interiorización de normas. (Preciado, 2004: 112).
Es decir, a pesar de que se establecen espacios válidos para referenciar las ideas que cruzan el campo del arte de manera oficial, estas se pueden ver desafiadas por acciones que buscan subvertir dichas normas o parámetros. Con una postura de resistencia a las jerarquías que establecían los espacios expositivos, Olga Beltrán le recitaba al mar, tomándolo, y explorando otros sitios para el quehacer artístico. También buscaba otras formas de gestarse y expresarse a través de sus prácticas, su acción transgrede la necesidad del espacio, está sí en un lugar establecido –la playa a la orilla del mar–, pero no es un sitio que legitima en sí mismo un circuito alternativo de arte. A la falta de, se indomicilia, se sustrae: “Una indomiciliación es una existencia a la falta, a la pérdida, a la diseminación, a la desaparición. Estas acciones se reconocen como obras, son documentadas incluso como tales por aquellos que las realizan (…)” (Guerra, 2017: 32).
Es decir, Beltrán explora esa indomiciliación de la que habla Guerra pero en un sentido de falta de espacios ya sean legítimos o alternativos, para ejercer sus prácticas, y a su vez propicia una especie de legitimidad futura a través del registro fotográfico, no del espacio en sí, sino de la performance como tal que puede insertase en el campo del arte gracias a esa evidencia visual. Además, la indomiciliación podría leerse también como la búsqueda de un espacio para militar libre de espectador que simpatice con el régimen Estatal tomando en cuenta que España atravesaba en ese momento la post-dictadura franquista. Podría ser vista también como una acción de imposibilidad metafórica a lo que se estaba viviendo.
¿Qué le contaba Olga Beltrán a la mar? Estableció un diálogo desde otras lógicas; una escucha por parte del agua como alegoría a ese vacío que en algún momento representa la lucha activista, la cual se diluye ante la aplastante opresión del Capital y sus mecanismos que nos rigen como sociedad, una sociedad que suele apuntar a concebir el cuerpo femenino como cuerpo gestante de otro cuerpo para la producción, y que en el 77 durante la Transición era una situación que la artista reflexiona a través de su poema, el cual se transcribe a continuación:
Recolectora de poesía
Dejar la danza
por esperar un hijo
camino elegido
no obligado
la liberación no es sólo sexual
es igualdad
capacidad de hablar por ti misma
de ardientes defensas
de quemadura de labios
adicta a la irrupción,
irrupción espontánea
sólo veo mejillas pálidas
versos y otras cosas
pertenecer a las otras cosas
queremos seguir viviendo
explorar lo negativo
para ir hacia lo positivo
hay excesos de estímulos
que no se pueden digerir
destrucción diabólica
duras críticas
sólo queda
la recolectora de poesía.
Imagen 1. Registro fotográfico de performance “Hablarle a la mar” (1977).
La posibilidad de que sea la mujer quien elija la maternidad porque así lo desea, se transforma en una denuncia materializada en el poema. El mar estaría en ese momento “para escucharla” sin interactuar en la propuesta performática; es por ello, que las lecturas se pueden dar desde la contemporaneidad, con el fin de reflexionar a través de la propuesta.
Este tipo de prácticas no eran ajenas a las que realizaban otras artistas coetáneas a Beltrán. Àngels Ribé, artista catalana, en Counting my fingers (1977), como alude el título, se cuenta los dedos de sus manos sentada en una avenida de Nueva York. Al pasar, alguien la vería contando sus dedos, y si no ella de igual forma no se lo esperaba. La propia artista expresó que sus obras empiezan y terminan, y que no necesitan del espectador para estar acabadas.
Y el cuerpo que performa dentro del arte, desplazando al objeto artístico, o el cuerpo siendo recurso en tanto que objeto, en primera instancia necesita alguien como el espectador para que la acción suceda como tal: “En el caso de la performance, con la obra ya no se busca investir al objeto de entidad artística, sino que la presencia tanto del artista como del espectador son las que incorporan un factor de subjetividad en el desarrollo de una acción en un espacio y un tiempo acotados” (Grandas, 1984:148).
En contrapropuesta, la obra artística material, que representa en sí un poder, que puede ser ubicada en un espacio expositivo, y tener una interrelación con el espectador, como performance, como materia, se diluye ante las prácticas de artistas como Beltrán y Ribé, en esas piezas en particular. La obra de Beltrán en general apela a la performatividad en su forma y contenido, donde confluyen tanto la artista como la obra, el mensaje y la expresión, la denuncia y quien no escucha como un acto de atención subversiva.
En su performance de “Hablarle a la mar”, la artista busca replantear la definición de quién tiene que escuchar, ver o afectarse por el acto o expresión artística; y de quien acompaña u observa la acción que se manifiesta desde lo anónimo del registro y documentación del proceso. Pone en juego su subjetividad, y desde luego la objetividad con la que exclama sus poemas a un nuevo público. Es ella la que representa, desde lo lingüístico e institucional, ese acto social de la performance con la aparente intención de abordar la idea de sujeto-objeto, para cuestionarla y repensar otras posibles lógicas expositivas.
Estas ideas de dualidad cobran interés como actos que se representan desde el lenguaje, desde las referencias y la realidad en las condiciones dadas, en la Estética de lo performativo, aludiendo a Austin, se apunta a que: “Como otra de las características de lo performativo se podría señalar, por lo tanto, su capacidad para desestabilizar construcciones conceptuales dicotómicas, e incluso para acabar con ellas”(Fischer-Litche, 2011: 50).
Su performatividad, lejos del éxito o fracaso, y del aparente ideal de movilización de emociones por parte del espectador, de alguna manera busca situarse en un metaespacio del proceso o del mensaje per sé, y desde el cual se evidencien las dicotomías que normalizan los criterios y encuentros como obra/público, realidad/ficción, mensaje/audiencia desde la materialidad de la institucionalidad artístico/educativa, y del sujeto/objeto, artista/investigadora, desde lo metodológico del quehacer investigativo y activista.
Es sobre ese quehacer y metaespacio que la performatividad de Beltrán evoca y propone una visión diferente para puntualizar las zonas lóbregas de los discursos y de la temporalidad que encara con sus obras. Lo oculto y normalizado del discurso a trabajar, la artista lo muestra como esa sombra que no se ve porque habita en el lado oscuro, señala una temporalidad que se ilumina con un gesto vivo que cruza la contemporaneidad de la que Agamben advierte:
(…) percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino que implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que vienen de la época para descubrir su tiniebla, su oscuridad especial, que no es, de todos modos, separable de aquellas luces. (Agamben, 2008: 3).
El autor refiere en lo contemporáneo un valor crítico al devenir ontológico de su temporalidad y que la obra de Beltrán advierte, o busca advertir mediante mecanismos re interpretativos de la representación. La artista llega a comprender lo que sucede en su tiempo, al requerir de una estructura que valide las prácticas artísticas, es decir, está atenta de lo que pasa y toma la distancia que menciona Agamben, para decirnos que hay algo que debemos tener en cuenta.
¿Cómo se constituye la práctica artística sin espacio autorizado para legitimar y quizás sin público? Es una pregunta a modo reflexivo, es para eso la pista del registro, quizás Beltrán estaba consciente de que se requiere de una abstracción del tejido social para así reflexionar sobre las sombras y luces de la contemporaneidad del arte.
Por otro lado, es oportuno enfatizar sobre la duración de esta propuesta, y que suele ser un punto transversal en el diseño de la performance. En el 2005, en el centro de Lima, la artista peruana Pilar Talavera, quien actualmente reside en Barcelona, estuvo durante 5 horas acostada dentro de una caja transparente que simulaba un féretro, en el mostrador de una vieja fabrica de telas. La propuesta se tituló “La Espera o el Príncipe Azul”.
En una mezcla de voces confusas a partir de la edición que Talavera reunió de 40 mujeres entrevistadas respecto a la concepción del príncipe azul. Son cinco horas donde simulaba dormir, ¿qué implica ello? En primera instancia, tener un control sobre el cuerpo que se priva de necesidades básicas como comer, beber e ir al baño por encima de la media.
Durante las Jornadas Investigativas del MURAD, en el Espai Barra de Ferro, de la ciudad de Barcelona, realizadas en mayo de 2018, las investigadoras Claudia Poblete, Sofía Sánchez, y Loreto Sepúlveda, llevaron a cabo la performance “Cuerpos en Gerundio”, que duró aproximadamente ocho horas, en el cual, cada una desde su oficio como costurera, diseñadora y dibujante respectivamente, trabajaba de manera continua explorando la relación con sus instrumentos de trabajo y con el tiempo que destinan para realizar las tareas. Podríamos hablar en términos de auto explotación, que actualmente tal vez sea una práctica compartida y arraigada por la población contemporánea –sobre todo urbana y de las grandes ciudades-, como un valor a desarrollar y descartando otra conducta política incapaz de no hacer o de parar.
Ya sea porque se aluda al tiempo que tarda en llegar “el príncipe azul” en la propuesta de Talavera, o al tiempo excesivo que le dedicamos al trabajo, y toda la valoración positiva que pareciera tener, en la propuesta de Poblete, Sánchez y Sepúlveda, o al cansancio que conlleva exigir equidad en la propuesta de Beltrán, la duración de la performance acarrea una praxis al límite, en este caso del cuerpo.
Tiempo y cuerpo son teoría y obra compartida en las acciones que ejecutan las artistas y que, como Sedeño-Valdellós en su publicación sobre “Cuerpo, dolor y rito en la “performance: las prácticas artísticas de Ron Athey”, citando a Torres, expresa que: “El cuerpo soporte del discurso, duración en un tiempo limitado y acción, mostrados o expuestos en una presencia real y efímera o documental podrían ser principios que definan la performance, tanto si es el lenguaje explícito de la obra como si tan sólo es uno de sus elementos” (Torres, 1997: 20). Estos elementos podrían delimitar, según la autora, conceptualmente a la performance y el llevar a cabo las prácticas que pretende describir e interpretar. En este caso, la presencia en directo de los cuerpos de las artistas son intención y componente durante el tiempo de ejecución de las obras.
La relación cuerpo, tiempo y realidad asociada a ciertas prácticas performativas, contienen una interpretación que por un lado se aleja del poder que implica elaborar una obra con corporeidad más allá del cuerpo de las artistas, que se pueda vender, subastar, etc. Se entiende una renuncia en ello, es decir, no se ve la intención de crear un objeto artístico comerciable, y que, si esa transacción se da, lo que se adquiere es un registro, lo más probable en soporte audiovisual o en un volver a realizar la acción que evidentemente no será igual que la original.
Esto deriva en otras problemáticas, como las de cuestionar qué es el original, o quiénes distribuyen y oficializan los espacios y qué discursos se propagan en esos espacios. Es allí del para qué una práctica artística se vuelve una cápsula de tiempo. ¿Es un registro para la creación posterior? El trabajo de Olga Beltrán propicia a que la imagen que queda de su obra (o la de su cuerpo como obra) sea material que juegue con las políticas de la exposición, un material video gráfico, materializado en fanzines o acciones subversivas que sirvan para establecer conexiones con la toma de discursos que dan espacio a otros discursos.
Probablemente, la artista buscaba con su obra generar pistas con el registro y que a su vez el registro sea convertido en pista discursiva. La lectura sobre las prácticas de Beltrán, es una aproximación a las ideas de cómo las propuestas artísticas se vuelven archivos con los cuales se pueden tejer perspectivas que cuestionen temas que nos interpelan, y que a través de esa lectura se articule un proceso de investigación y de aprendizaje. El archivo puede establecer relaciones discursivas, funcionar como vínculo.
La acción que realizó Beltrán con su propuesta, se traduce en una invitación a través de las palabras que, como en este caso, agrupadas en un poema, manifiestan un cambio de decisiones, en el que la mujer regula su vida a través del ejercicio del pensar, que conlleva a decidir sobre su cuerpo, sobre el rol reproductivo que como mujer se le impone o se espera. Y que, aunque eso esté cambiando en muchas sociedades, no deja de ser una problemática vigente en muchas otras.
Después de todo, el origen del carácter performativo es el accionar, con público o sin él, “Hablarle a la mar” se convierte en ello, en un llamado a reflexionar sobre la praxis del contorno artístico, en la reinvención de espacios, de la postura crítica hacia las dicotomías o sobre la importancia del tejido artístico, tomando en cuenta sus interventores, métodos, registros, documentos y divagaciones en el espacio-tiempo.
Olga Beltrán usó poemas que se decantan por la imposibilidad atemporal de su registro y acciones, su performance se realizó para entrelazar los tejidos del pensamiento, de los sucesos acaecidos más de cuarenta años atrás y la repetición de los mismos. Sus poemas son dichos ahora y fueron escuchados ayer o viceversa.