«Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)».
Desplazamientos espaciales producidos por el trabajo
María García Ruiz
Gestos, flamenco, trabajo, territorialidad, Antígona, cuerpos en movimiento, Gestures, flamenco, work, territoriality, Antigone, moving bodies
Resumen. La presente propuesta transita por las ruinas del trabajo, se interroga por su territorialidad, revelando ciertas relaciones escondidas entre tiempos y espacios a través del flamenco y de la repetición de gestos suspendidos en las grietas de la historia. Pone en juego el movimiento de los cuerpos como refugio último de los desplazamientos del trabajo, como frontera en conflicto permanente entre el espacio de lo privado y de lo público, a su vez controversia latente en el mito de Antígona. Porque quizás nuestro mito hoy sea el trabajo y se trata de su conjugación a través del gesto.
Palabras Clave: Gestos, flamenco, trabajo, territorialidad, Antígona, cuerpos en movimiento
Abstract. This proposal goes through the ruins of labour, questions its territoriality, revealing certain hidden relationships between times and spaces through flamenco and the repetition of gestures suspended in the rifts of history. It deals with the movement of bodies as refuge from the displacements due to work, as a border in permanent conflict between the private space and the public one, a latent controversy in the myth of Antigone. Because perhaps our myth today is work and we have to conjugate it through gesture.
Keywords: Gestures, flamenco, work, territoriality, Antigone, moving bodies
1. Contexto de producción
«Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» es un proyecto de investigación artística que se ha formalizado a través de una vídeo-instalación de cuatro canales. El proyecto parte de una interpretación libre de la obra «Oratorio» de Alfonso Jiménez –a su vez una interpretación de Antígona–, en una situación muy concreta: la representación que el grupo Teatro Estudio Lebrijano llevó a cabo en el año 1971 en Rüsselsheim, sede principal de la fábrica de coches Opel, frente a los obreros, en su mayoría emigrantes españoles.
Se ha realizado en el marco de un proyecto más amplio: «Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios», llevado a cabo junto al artista Pedro G. Romero, y gracias al soporte de Sant Andreu Contemporani y al Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Se ha desarrollado en dos momentos principales: a finales de 2016 con el trabajo de contexto e investigación en Rüsselsheim y Sevilla (Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía), y en 2018 durante el curso del Máster de Investigación en Arte y Diseño en EINA donde se ha realizado el trabajo de escritura, montaje y presentación final.
2. Teatro Estudio Lebrijano y «Oratorio»
Teatro Estudio Lebrijano (T.E.L.) fue un grupo independiente de los años 60-70 formado por estudiantes, obreros y campesinos, cuya forma de entender el teatro rompía con los esquemas espaciales y dramatúrgicos burgueses con una plástica basada en la radicalidad del flamenco y la cultura popular. Su trabajo se enmarca en el denominado Teatro Ritual Andaluz, que se situó en las vanguardias escénicas de la época. Estuvo dirigido por Juan Bernabé hasta su temprana muerte en 1972.
Cuando Bernabé asiste en 1969 a Nancy y ve el trabajo de los americanos Bread and Puppett, dirigidos por Peter Schuman, se convence de la necesidad de seguir por el camino elegido, un teatro político, de intervención directa, donde los elementos rituales y populares se confunden con los elementos rituales y populares de su público natural. Así, el teatro en la calle, en las escuelas, en las fábricas. También como el Teatro Campesino del chicano Luis Valdez. Cuando Oratorio se estrena en Nancy la crítica no deja de señalar los parentescos con el Grotowski de Apocalipsis cum figuris, estrenados ambos en 1968. Los rituales del cuerpo, todo el potencial violento heredado del “teatro de la crueldad” que propugnaba Artaud nos lo presentan como experiencias semejantes. Y, sin embargo, desde su propio ámbito Bernabé estaba reelaborando la experiencia de la catarsis que no le servía de nada si no era capaz de transformar a esta, según sus propias palabras, en “vida, crítica, documento”. Acostumbrados a la retórica visual y vocal del flamenco, un cante que se hace con el cuerpo, como ha descrito magistralmente William Wasabaught, las pretensiones del T.E.L. tenían que ir más allá (1).
Es en el montaje teatral de «Oratorio» de Alfonso Jiménez donde esas pretensiones del T.E.L. que menciona Pedro G. Romero se hacen realidad. Una conjugación entre cultura popular y vanguardia atravesada por la utilización del flamenco como elemento primordial de conexión con lo ritual que permitía dejar atrás un tipo de teatro basado en la dramaturgia. «Oratorio» de Alfonso Jiménez es una interpretación del mito de Antígona en claves de la guerra civil española en el que resuenan todo tipo de guerras y en general las injusticias derivadas de los regímenes autoritarios. Recordemos que la escribió durante la dictadura franquista y que la estructuración del texto en oraciones también tenía el propósito de esquivar la censura.
Teatro Estudio Lebrijano puso en escena una versión de este texto incorporando en su elenco al cuadro flamenco de La Cuadra, encabezado por Salvador Távora, que más tarde fundaría su propio grupo de teatro con el mismo nombre. El T.E.L. con la dirección de Juan Bernabé hizo una adaptación propia del texto de Alfonso Jiménez y a su vez lo iban adaptando a los conflictos locales en los contextos donde lo representaban. En 1971 viajaron por Europa para participar en el prestigioso Festival de Nancy y aprovechando el viaje y que algunos de los hermanos de los actores (procedentes de Lebrija) estaban trabajando en la fábrica Opel de Rüsselsheim y formaban parte del Círculo Cultural Español (que estaba en estrecha colaboración con el Círculo Cultural Español de Frankfurt y eran parte del Partido Comunista en el exilio), organizaron una representación en la Residencia Opel de Rüsselsheim (2).
Para una relectura contemporánea de «Oratorio» se ha elegido esta situación concreta en Alemania por la particularidad que tiene esa confrontación del flamenco como expresión radical con un nuevo escenario de fuerzas producto del auge económico de las empresas multinacionales que reconstruyeron Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Hoy ese escenario ha cambiado significativamente, aunque quizás todavía podemos identificarnos en él. El trabajo mayoritario ya no está en la fábrica, aunque seguimos desplazándonos para trabajar, quizás hoy más que nunca.
3. Espacios desplazados debido al trabajo
Ha formado parte directamente del montaje final una cita de Vilém Flusser (3) que da cuenta de las cuestiones que aborda el presente proyecto, esto es: las territorialidades que genera el trabajo.
Se trata de una cuestión topológica, es decir –si se quiere– de una cuestión arquitectónica. Mientras se fabrica sin herramientas, esto es, mientras el homo faber agarra la naturaleza con la mano, sin mediación alguna, para extraer cosas de ella y transformarlas, la fábrica no es aún localizable, carece de “topos”. (…) En cuanto entran en juego las herramientas, se hace posible y necesario recortar al mundo determinados espacios específicos de fabricación. (…) Estos espacios de fabricación son círculos, en cuyo centro está el ser humano, mientras, en círculos excéntricos, yacen las herramientas que están, a su vez, rodeadas de naturaleza. Esta arquitectura de fábricas ha sido la norma durante prácticamente toda la historia de la humanidad. En cuanto se inventan las máquinas, esa arquitectura se ha de alterar; concretamente, del siguiente modo:
Puesto que es ahora la máquina la que debe estar en el medio, ya que para el proceso de fabricación es más duradera y más valiosa que el ser humano, habrá que subordinar entonces la arquitectura humana a la arquitectura de las máquinas. (Flusser, 2002: 55)
La singularidad de este movimiento es lo que aparece documentado en «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)», la lugaridad propia de Rüsselsheim es precisamente esa: una ciudad (arquitectura humana) creada entorno a una fábrica (arquitectura de las máquinas). Aunque la población existe desde el año 765 como condado, es a mediados del S.XIX que toma su nombre actual y que sufre un gran desarrollo gracias a la industrialización. Adam Opel abre a finales de ese siglo una fábrica de máquinas de coser y bicicletas que más tarde sus hijos y herederos transformarán en una fábrica de coches. En 1929 Opel es adquirida por la multinacional General Motors y durante la Segunda Guerra Mundial se convierte en la mayor productora de camiones para las fuerzas nazis alemanas. Recientemente, en 2017, ha sido adquirida por el Grupo francés PSA (anteriormente PSA Peugeot-Citroën).
Esos movimientos de capital, tan íntimamente ligados con las guerras y las posteriores reconstrucciones de los países, son lo que crean y modulan los centros maquínicos donde se ha de desplazar la población más pobre en busca de trabajo. En los años 60-70 el fuerte crecimiento de la producción en esos centros maquínicos del centro de Europa hace que una enorme masa de población procedente de los países del sur se traslade para poder trabajar, debido al declive del sistema agrario que se daba en sus países de origen.
Pero, ¿qué formas toma esa arquitectura humana que se genera alrededor de las fábricas? En muchos casos se trata de construcciones temporales, ad hoc, como en el caso de las barracas; también se ocupan edificios existentes o incluso las antiguas barracas de guerra. En otros casos también se construyen viviendas específicas para alojar a la gran cantidad de población desplazada, se prevee así un hábitat mínimo que propicie un descanso adecuado para mantener la fuerza de trabajo.
El escritor John Berger y el fotógrafo Jean Mohr documentan algunos de esos lugares en el pionero trabajo «Un séptimo hombre», cuya primera edición es del año 1974, en el que tratan de explicar una realidad compleja y conflictiva desde su propia contemporaneidad.
Figura 1: A la izquierda: alojamientos para emigrantes del S.XX en Alemania Federal, Suiza y Francia. A la derecha: Alojamientos para emigrantes, la mayoría solteros, en Stuttgart, Alemania. Fuente: John Berger y Jean Mohr, Un séptimo hombre (Madrid: Huerga y Fierra editores, 2002).
Figura 2. Izquierda: Alojamiento para emigrantes cerca de Stuttgart. Trabajador griego. Centro: Interior de barracón en Ginebra, Suiza. Derecha: Emigrante acostado en un barracón, Suiza. Fuente: John Berger y Jean Mohr, Un séptimo hombre (Madrid: Huerga y Fierra editores, 2002).
Espacios homogéneos y modulares que los habitantes temporales adaptan en la medida de lo posible con recuerdos personales, imágenes de los lugares de origen o imágenes de los sueños que pretenden alcanzar con el dinero ganado. Espacios que albergan comunidades cambiantes, y que mantienen una frágil memoria, ya que en muchos casos existen apenas los años de máxima producción de las fábricas u obras públicas a los que están asociados.
En el caso que nos ocupa, una de las respuestas arquitectónicas que se da a ese movimiento migratorio en Rüsselsheim es la Residencia Opel (Opelwohnheim), una residencia para trabajadores inmigrantes y solteros (o los que viajaban en un primer momento sin sus familias). Esta residencia fue precisamente el escenario donde el grupo Teatro Estudio Lebrijano lleva a cabo la actuación de «Oratorio» en el año 1971. Opelwohnheim sigue en pié hasta los años 90, cuando es demolida para construir un parking para los coches de los trabajadores de Opel y nuevas residencias para trabajadores inmigrantes.
Figura 3. Izquierda: Residencia Opel (Opelwohnheim), postal, fuente: Archivo Municipal de Rüsselsheim. Derecha: Folleto informativo de la representación de Oratorio «en el Salón de Actos de la casa 8 (Residencia Opel)», fuente: Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, Sevilla.
Figura 4. La bailaora Karen Lugo durante una de las acciones coreográficas de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» en el parking donde se situaba en los años 70 la Residencia Opel.
En el canal 2 del vídeo final (4) vemos imágenes de algunos de los espacios domésticos de la residencia Opel, se trata en su mayoría de fotos de la Residencia Opel que se conservan en el Archivo Municipal de Rüsselsheim. Es interesante destacar esta imagen:
Figura 5. Captura del «Canal 2 – Oración de Caín y Abel». Fuente de la imagen: Archivo Municipal de Rüsselsheim.
Se trata de una de las fotos que se hicieron nada más construir la residencia, sin ser habitada aún, por tanto, sin marcas de uso, sin imágenes en las paredes, todo ordenado y listo para la nueva vida que propone. Esta imagen en concreto representa la habitación ideal: una habitación con vistas a la fábrica. La fábrica pretende ser efectivamente el centro –literal y simbólico– de ese modo de vida productivo que se propone a los trabajadores inmigrantes. Es además una imagen premonitoria: por la ventana aparece el futuro, aquello que dará forma a los sueños de cada cual, el futuro conlleva dinero y con éste –como comenta Berger en «Un séptimo hombre»– capacidad de acción. Es la imagen de la Modernidad: una habitación austera, completamente funcional, preparada para que el hombre funcione en relación a la fábrica. Y es que esa Modernidad es ya la bisagra de un cambio de paradigma hacia un presente en el que, como escribe Flusser, «se trabaja en un plano técnico, funcional, eficiente, estratégico y cibernético» (Flusser, 1994:20).
De hecho en nuestros días el trabajar en el sentido clásico y moderno ha sido sustituido por el funcionar. Ya no se trabaja para realizar un valor, ni tampoco para valorizar una realidad, sino que se funciona como funcionario de una función. Este gesto absurdo no puede entenderse sin una consideración de la máquina, pues se funciona efectivamente como la función de una máquina, la cual funciona como una función del funcionario, que a su vez funciona como función de un aparato, y ese aparato funciona como función de sí mismo. (Flusser, 1994:26)
Pero la pieza no trata sólo de retratar ese momento histórico, las imágenes de los espacios domésticos de la residencia Opel están puestos en relación a los espacios domésticos que nuestro equipo habitó durante la estancia en Rüsselsheim y alrededores durante la semana de trabajo allí.
Figura 6. Capturas del «Canal 2 – Oración de Caín y Abel».
Así nuestra itinerancia, que es una itinerancia ligada al trabajo artístico y que se podría identificar con la que en su momento hiciera el grupo Teatro Estudio Lebrijano, dialoga con la itinerancia de aquellos trabajadores inmigrantes. El trabajo fordista aparece como un espectro (como se muestra más claramente en el canal 3 del montaje final (5)), como una ruina del pasado que interpela las condiciones de trabajo actual.
Muchas cosas han cambiado con respecto a ese tránsito hacia el trabajo denominado posfordista, y entre otras, las cuestiones relativas a la territorialidad. Parece que, al contrario de lo que ocurría en los años 60-70 con las fábricas, en el presente, el trabajo no tiene lugar propio, o si se quiere, sucede en cualquier lugar. Las fábricas, eran (y son todavía en muchos lugares del planeta, aquí nos centramos en la genealogía propia de Europa) los lugares donde ir a trabajar diariamente, tenían la capacidad de poder generar comunidades más o menos estables que se podían llegar a organizar (sindicatos, asambleas de trabajadores, etc.) para luchar por sus propios derechos. En el trabajo denominado posfordista el lugar de la fábrica ha desaparecido, o mas bien se ha dinamitado en multitud de piezas y se ha expandido por todo el espacio, ya no existe un lugar específico de trabajo sino que se trabaja en cualquier lugar. Los trabajos temporales y precarios no permiten la creación de comunidades que se puedan organizar con malestares comunes para luchar por los derechos del trabajo, la organización sindical se hace casi imposible. El trabajo cognitario hace que con un portátil y conexión a internet se pueda trabajar desde casa o desde cualquier lugar. La flexibilidad y deslocalización que pretendían alcanzar los movivimientos sociales de los 60 se ha convertido en el nuevo hándicap del presente. Incluso más allá de la indistinción de los espacios de trabajo y no trabajo sucede lo mismo con el tiempo. No hay distinción entre el tiempo de trabajo y el de no-trabajo, el tiempo de ocio se ha convertido en productivo, de alguna u otra forma, siempre se está trabajando.
Nos vemos por tanto atrapados en una maquinaria que parece no tener fin. Flusser lo conceptualiza dentro de un paradigma funcional:
Sin duda que ahora esa concepción kafkiana del aparato ha quedado patente y que la persistencia del optimismo moderno y progresista (ya sea en la forma de liberalismo, ya en la forma de socialismo) tiene algo de patético. Y ello porque nosotros hemos vivido la experiencia existencial de un cambio de la relación preindustrial «hombre-máquina»: durante nuestras actividades (el «trabajo») funcionamos, al igual que en nuestras ocupaciones del tiempo libre (el «consumo»), como funciones de numerosos aparatos. (Flusser, 1994:26)
No hay duda de que para la implantación de este nuevo escenario de trabajo, el trabajo artístico ha sido en muchos casos la vanguardia de esos nuevos modos de trabajo posfordista –flexible y deslocalizado–, y a la vez y de manera paradójica, también ha funcionado como resistencia frente a la alienación de los modos productivos, sean de la forma que sean.
En «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» el trabajo artístico de los bailaores es también puesto en escena, interrumpe constantemente el relato producido por las imágenes del pasado, ocurre la historia de los trabajadores emigrados, pero a la vez siempre, hay alguien bailando. Mientras están ensayando, repitiendo una y otra vez los mismos gestos, se escucha la frase de Berger: «Observa los gestos y movimientos que otros hacen y aprende a imitarlos» (Berger y Mohr, 2002:113) que se refiere al aprendizaje mecánico de los obreros cuando llegan por primera vez a las fábricas.
Figura 7. Capturas del «Canal 2 – Oración de Caín y Abel».
Así, en la conjunción de imágen y texto aparece el gesto como elemento común entre el trabajo de la fábrica (pasado) y el trabajo de los bailaores (presente). En la fábrica se repite un gesto cientos de veces, igual que en el ensayo. La repetición del gesto es algo que nos ata y también algo que nos libera. «¡Estoy trabajando! ¿Cual es la diferencia? Amar, trabajar, trabajar, amar. Enséñame la diferencia» dice un personaje de la película «Pasión» de Jean-Luc Godard (6).
En ningún caso se trabaja sólo para satisfacer unas necesidades, como desarrolla Vilém Flusser:
Si el trabajo fuese una tendencia que persigue la satisfacción de esas necesidades, se podría hablar de un objetivo y meta en el trabajo: se trabaja por calmar unas necesidades; y después nada más. Pero no ocurre eso. Los animales no trabajan, sino que satisfacen sus necesidades sin cambiar el mundo. (…) En consecuencia el trabajar es un gesto, una expresión antinatural del intento por realizar unos valores y por valorizar unas realidades. (Flusser, 1994:20)
El trabajar es un gesto, tanto en la fábrica como en el baile. Siguiendo las palabras que Godard pone en boca de sus personajes:
– Para mí en el fondo el trabajo es igual al placer. Son los mismos gestos que el amor. No la misma velocidad, pero sí los mismos gestos (7).
El gesto, que según las conceptualizaciones de Vilém Flusser es un movimiento para el cual no hay explicación causal satisfactoria, pertenece al mundo de la representación simbólica y es algo distinto de la razón, aparece aquí como la resistencia última a los desplazamientos del trabajo. Cada gesto es igual al anterior pero también es distinto, y lo es porque pasa siempre por el cuerpo, y el cuerpo no es la máquina. En las pequeñas desviaciones, en las derivaciones del gesto aparece el cuerpo como singularidad irreductible, como límite de la colonización por parte de la máquina. En la repetición de los gestos estamos siendo sujetados por el aparato maquínico, pero también a través de los gestos resistimos, por ellos de alguna manera circula también el amor y el placer.
En el último canal del montaje de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» aparecen las sombras de la bailaora Karen Lugo recortando fragmentos de baile sobre el asfalto del parking en el lugar donde en los años 70 se situaba la Residencia Opel.
Los gestos aparecen así interpelando al presente desde las sombras, gestos que se proyectan desde el pasado, emergiendo desde el suelo, formas que recuerdan tal vez a los movimientos de Teatro Estudio Lebrijano interpretando a Antígona, gestos que se retuercen, que se resisten a la monotonía cotidiana de la cadena de montaje. Y a la vez, una nueva Antígona que visita con su presencia fantasmagórica los rastros inexistentes de una existencia pasada, haciendo su personal homenaje, con movimientos ritualizados y fragmentados. El gesto es la resonancia, o la huella efímera de los efectos de los desplazamientos –corporales y espaciales– debidos al trabajo.
Figura 8. Capturas del «Canal 4 – Oración del hombre».
4. Cuatro oraciones
La investigación se formaliza en una vídeo-instalación de cuatro canales que hace referencia directa a las cuatro oraciones de la obra «Oratorio» de Alfonso Jiménez. Se han conservado los títulos originales, aunque la interpretación de cada una ha sido muy libre.
«Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» se presentó por primera vez al público el 20 de abril de 2018 en Fabra i Coats, en el marco de las actividades paralelas de la exposición «Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios» (La Virreina Centre de la Imatge, del 23 de febrero de 2018 al 20 de mayo de 2018), como presentación del proyecto ganador del Premi Miquel Casablancas (Sant Andreu Contemporani) y con la colaboración de El Dorado Sociedad Flamenca Barcelonesa y Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani.
El espacio fabril de Fabra i Coats fue el espacio idóneo para la presentación de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)», la antigua fábrica de hilos convertida hoy en fábrica de creación formaliza espacialmente ese tránsito del trabajo fordista al posfordista. Así las imágenes proyectadas resonaban perfectamente con el espacio que las albergaba. Los cuatro canales se distribuyeron por el espacio permitiendo al espectador tener un recorrido espacial que a modo de paisaje le fuera mostrando las distintas pantallas, y con espacios de asiento para poder ver atentamente cada uno de los canales.
Figura 9. Presentación de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» en Fabra i Coats, 20 de abril de 2018.
Se contó además con la colaboración especial del bailaor Marco de Ana, que realizó una performance-baile alrededor de las cuatro pantallas, utilizando gestos repetitivos, movimientos de las coreografías trabajadas en Rüsselsheim y enfatizando los movimientos entre gestos y entre coreografías, los movimientos de espera o transición, el trabajo propio del baile.
Figura 10. Marco de Ana durante la presentación de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» en Fabra i Coats, 20 de abril de 2018.
4.1. Canal 1 | Oración de Antígona
La oración original es una interpretación del mito de Antígona, pero todos los personajes son campesinos andaluces. Antígona es el personaje principal y casi toda la escena sucede como un diálogo entre Antígona y el Coro. El ambiente es reflexivo sobre el mito de Antígona y sobre como éste se repite a lo largo de la historia, en multitud de contextos. El Oráculo dice: «Antígona se rebeló contra el tirano y contra sus leyes injustas. Y el tirano la condenó a muerte». Al final el Coro se increpa a sí mismo porqué no apoyó a Antígona si era consciente de la tiranía de esas leyes.
Alfonso Jiménez escribe el texto en el contexto de la dictadura española, es una interpelación directa al «pueblo», el tirano se podría identificar con el dictador. Las resonancias de los dos bandos de la guerra civil están aún muy presentes, así como las represiones que sufrió el campo de Lebrija durante la guerra. Se pone en valor la rebeldía de Antígona cuando ya la injusticia de las leyes dictatoriales son sufridas por todos.
En el caso de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» se trata también de una puesta en escena del mito de Antígona muy contextualizado. Las claves contemporáneas son las siguientes: si en el mito de Sófocles, Antígona se enfrenta al tirano que representa al Estado, en este caso Antígona se enfrenta a una imagen (estatua) que representa a la corporación, la multinacional, que son las nuevas fuerzas que modelan, rigen y oprimen los destinos humanos. El escenario es Rüsselsheim en el año 2016, una visión sobre una ciudad gris del centro de Alemania regida por los ritmos de su principal centro productivo: la corporación Opel. Ni siquiera la fábrica es ya el centro, sino la corporación. La antigua fábrica de Opel configura el centro simbólico de la ciudad. La fábrica actual trabaja a la mitad de su capacidad productiva (debido a la deslocalización) y alquilan espacios a marcas coreanas. Las oficinas principales, así como el centro de investigación y desarrollo aparece como la fachada más representativa de esa corporación, juega el papel de Tebas, la ciudad, la representación de la ciudadanía, de sus valores y sus inquietudes. El Coro son los coches. Casi todos los habitantes de Rüsselsheim tienen un Opel, ya que la empresa tiene un departamento dedicado especialmente a la venta de coches a los trabajadores y sus familiares.
Creonte habla a Antígona desde la imponencia que le da la inmobilidad de su pedestal. Antígona responde con el baile, en sus gestos está la rabia, el orgullo de sus acciones y la resignación de su destino.
Figura 11. Capturas del «Canal 1 – Oración de Antígona».
Créditos:
Creonte: Estatua de Adam Opel
Antígona: Karen Lugo
Coreografías: Marco de Ana
Imágenes y edición: María García
Escenario: Rüsselsheim, 2016
Texto: Fragmentos de la Antígona de Sófocles en la versión de Hölderlin, traducción al castellano de Helena Cortés Gabaudan.
Vídeo digital, canal 1 de 4, sin sonido, 09:42min (loop)
2018
4.2. Canal 2 | Oración de Caín y Abel
La oración original sitúa la guerra del mito de Antígona, que fue una guerra entre hermanos – Polinices y Eteocles, hijos de Edipo–, en el enfrentamiento primigenio de hermanos de la tradición judeo-cristiana: Caín y Abel. Caín mata a Abel en escena y se le increpa desde distintas voces el porqué ha matado a su hermano. Aparece un ambiente de guerra, los actores construyen diferentes imágenes relacionadas con situaciones de guerra: campos de trabajo, el reclutamiento de jóvenes, etc. Alfonso Jiménez hace así una referencia velada a la guerra civil española, la guerra entre hermanos.
En este caso se ha partido de que el enfrentamiento entre Caín (labrador) y Abel (pastor) representa el eterno conflicto entre nómadas y sedendarios. Un tipo de nomadismo son las migraciones constantes debidas al trabajo. Este canal es un ensayo audiovisual en el que se tratan las tensiones entre movimiento, trabajo, territorialidad y arquitectura. Así mismo, se parte de que en Europa tras la Segunda Guerra Mundial lo primero que se reconstruyeron fueron las fábricas. La paz es una manera velada de mantener de forma estable ciertas relaciones de poder que aparecen de forma virulenta durante las guerras.
Figura 12. Capturas del «Canal 2 – Oración de Caín y Abel».
Parte de los materiales de este ensayo son fruto del trabajo de contexto que se hizo con un grupo de bailaoras amateurs de Rüsselsheim. Ellas son las hijas y nietas de los inmigrantes de los años 60-70 que han mantenido la cultura española principalmente con sus clases de baile. Para muchas de ellas el baile es una vía de escape a la monotonía del trabajo en Opel.
Figura 13. Equipo de baile de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)».
El ensayo se construye con las imágenes de Rüsselsheim, imágenes tomadas del Archivo Municipal y las situaciones que rodearon el trabajo de contexto con el grupo de bailaoras. Se realizaron tres acciones coreográficas en espacios significativos: una primera en el parking donde se situaba en los años 70 la Residencia Opel, una segunda en la antigua fábrica de Opel, y una tercera en la entrada de la fábrica actual.
Además se ha trabajado con fragmentos de texto propios y de citas de otros autores. Los autores se reconocen en la cartela correspondiente (que contiene el texto que se incluye aquí en el apartado Créditos), pero en el ensayo están entremezclados indistintamente. Aparecen a veces en subtítulos y a veces en voz en off, dotando de distintas texturas a la narración, haciéndola heterogénea, fragmentada.
Créditos:
Con: Karen Lugo, Diaa Homsy, Marco de Ana, Silke Beck, Melanie Delgado, Anna D’Errico, Mandana Flores, Laura Jimenez, Yulia Korchagina, Cristina Muñoz, Ann-Cathrin Obinyan, Gudrun Pfahl, David Morán, Israel Varela, Alfonso Posada, Lorena Rodenas-Martínez y Curro Vidal
Textos: fragmentos y desvíos de John Berger, Marco de Ana, Vilém Flusser, María García, Santiago López Petit, Rogelio López Cuenca y Jean-Luc Godard
Colaboran: Stadtarchiv Rüsselsheim y Tanzwerkstadt Darmstadt
Vídeo digital, canal 2 de 4, sonido, 13:07min (loop)
2018
4.3. Canal 3 | Oración de las voces del viento
La oración original trata sobre las voces y ecos de los muertos y los vencidos de guerra, las que una vez fueron humanas ahora son «voces del viento». Aparece un personaje que cuestiona si los vencidos están mudos, y se le responde desde distintos personajes que ni están mudos ni están muertos. El pueblo que responde y se levanta se identifica (por una canción repetida) con el pueblo de Tebas. Aparecen además referencias al silencio de los vencidos en otros pueblos, en otras tierras: Polonia, Alemania, Portugal, Castilla, etc. haciendo resonar así una historia común, universal. Las voces del viento son las voces del silencio, las silenciadas, las voces del pasado, así como las resonancias que tienen en los vivos todas aquellas situaciones de injusticia pasadas. Es una manera de volverlas vivas, trayéndolas al presente.
En el tercer canal de esta pieza de vídeo se traen al presente las voces del pasado, el pasado reciente del trabajo fordista. Por un lado, lo que actúa como banda sonora es la resonancia en un hangar de un fragmento distorionado de la pieza del compositor Luigi Nono «La fabbrica illuminata». Luigi Nono perteneció a la famosa Escuela de Darmstadt (localidad próxima a Rüsselsheim) donde se instauró una nueva manera de componer música que pretendía dejar de lado cuestiones formales tradicionales para basarse directamente en el material sonoro. La dodecafonía de Schoenberg era un paso en estos modo de composición que además trataban el ritmo descompuesto en unidades como forma que podría estructurar las composiciones. De la escuela salieron autores que desarrollaron la música serial y la música electrónica. En esta pieza Luigi Nono trabaja directamente con voces y palabras de los trabajadores de una fábrica en Cornigliano, pero también con los sonidos directos de las máquinas de esa fábrica. Una soprano interpreta palabras, folletos, de los trabajadores, etc. mientras las máquinas y otras voces van creando el ambiente sonoro.
En este caso resuenan en los espacios en ruina de la antigua fábrica de coches Opel en Rüsselsheim. La ópera se constituye como una ópera de imágenes de esa fábrica abandonada, que perfectamente podría ser muchas fábricas, en muchos otros lugares. La composición coral de imágenes da cuenta del abandono, de un pasado fabril, de las voces de los trabajadores y máquinas que ya no suenan, que nos hablan desde el pasado. Un pasado que ya no es, pero que de alguna forma sigue presente.
Figura 14. Capturas del «Canal 3 – Oración de las voces del viento».
Como imagen final, al mismo tiempo que suena en la composición de Luigi Nono una voz gritanto «Lager!» (en referencia al campo de concentración alemán, pero que también significa «almacén»), se reconstruye una de las imágenes de guerra que propone el «Oratorio» de Alfonso Jiménez: todos los actores muertos en el suelo.
Figura 15. Izquierda: captura del «Canal 3 – Oración de Caín y Abel» de la pieza «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)». Derecha: Fotografía de la representación de «Oratorio» de Teatro Estudio Lebrijano en el pueblo de Lebrija, autor: Mario Fuentes.
Créditos:
Composición de imágenes de la antigua fábrica de coches Opel en Rüsselsheim para fragmento distorsionado de «La fabbrica illuminata» de Luigi Nono.
Con: Ilke Beck, Melanie Delgado, Anna D’Errico, Laura Jimenez, Yulia Korchagina, Cristina Muñoz, Ann-Cathrin Obinyan y Gudrun Pfahl
Vídeo digital, canal 3 de 4, sonido, 13:40min (loop)
2018
4.4. Canal 4 | Oración del hombre
«Yo te condeno, hermano» (Jiménez Romero, 1996:150). La última oración de Alfonso Jiménez es un monólogo en el que el actor representa una interpelación directa a los culpables de las guerras, a los que escriben la historia sin permiso de los vencidos, a los que destruyen las ciudades, etc. Se escucha de nuevo la voz de Antígona que canta, y al final: «Silencio. Todos miran fijamente al público. No se mueven» (Jiménez Romero, 1996:150). La provocación se instala para que el público o bien se sienta condenado o bien se sienta movido a condenar a los culpables de sus propias injusticias. También es un reclamo al presente, una manera de poner en el instante de la representación los temas que se han tratado en la obra y que de alguna forma parecen pasados.
En el cuarto canal de «Rüsselsheim, 2016 (un ensayo para Oratorio)» es una mujer (y no un hombre) la protagonista de la Oración. Antígona de nuevo, o más bien su sombra, su rastro, su movimiento que apenas podemos seguir en el presente, aparece de nuevo en escena, para cerrar la pieza de manera circular (empezamos con Antígona y terminamos con Antígona). Sombras huidizas sobre el asfalto del parking donde en los años 70 se situaba la Residencia Opel, vivienda para trabajadores inmigrantes, escenario de «Oratorio». Gestos del pasado traídos al presente, o gestos del presente que se pretenden proyectar hacia la memoria exigua de unas formas de vida en tránsito. El gesto en sí mismo se plantea como puro tránsito, como resto que permanece en los cuerpos y en nuestro campo simbólico y que nos empuja al presente, al estar ahí, emergiendo siempre a ras del suelo.
Figura 16. Capturas del «Canal 3 – Oración del hombre».
Créditos:
Coreografía: Marco de Ana
Karen Lugo en el aparcamiento donde se situaba en los años 70 Opelwohnheim, la residencia para trabajadores inmigrantes de la principal fábrica de Opel
Vídeo digital, canal 4 de 4, sin sonido, 04:06min (loop)
2018