LAMURAD

Southern Journal of Research in Art and Design.

Les cinc audàcies de Jaume Plensa

Discurs de presentació de J. Plensa per Jèssica Jaques en l'acte de nomenament com a Doctor Honoris Causa de la UAB el 6 de novembre de 2018

Jéssica Jaques

Jaume, Plensa, artista, escultor, honoris causa, belles arts, art, Universidad Autónoma de Barcelona

Senyores i senyors,

Un doctorat honoris causa honora no només el doctorand ans també el seu padrí, la seva padrina, en aquest cas. Dir-vos que estic molt agraïda per l’honor que m’atorga l’Autònoma en oferir-me l’oportunitat d’acompanyar l’escultor Jaume Plensa en el trànsit de fora a dins de la nostra acadèmia.

Un doctorat honoris causa honora també la institució que el proposa, la qual, en un efecte de mirall convex, creix en incorporar a la seva llista de doctores i doctors algú amb qui aprendre que habita llocs altres a les ubicacions acadèmiques habituals.

La Universitat Autònoma de Barcelona ha pres la decisió d’iniciar un cicle de nomenaments de cinc doctors/doctores honoris causa designats per celebrar el seu cinquantenari tot proposant un artista, Jaume Plensa. Això significa reconèixer que l’art és un àmbit fonamental per a la nostra vida universitària, tant amb referència al seu passat com al seu futur. La UAB no té Facultat de Belles Arts, però té dos centres d’art i disseny (Eina, Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, i l’Escola Massana, Centre d’Art i Disseny), el Departament d’Art i Musicologia, l’Espai B7/125 —en el qual, gràcies a la Dra. Teresa Camps, s’han produït quasi cinquanta anys d’accions artístiques i exposicions—, titulacions en literatura comparada i Cultura en Viu,1 el servei de producció, promoció i creació cultural de la UAB, que aviat celebrarà el vint-i-cinquè aniversari. Val a dir, tanmateix, que quan l’Autònoma disposa Jaume Plensa com a primer doctor honoris causa de la sèrie del cinquantenari,2 ho fa no només en veu d’aquests àmbits més implicats, sinó també per proclamar, amb tota la comunitat universitària, allò que Ernst Fisher, el 1959, caracteritzà com la necessitat de l’art.3 I és que el corpus d’obra de Jaume Plensa s’ubica precisament en la comprensió d’un art necessari i, alhora, sense un fi concret; un art que apareix com a emancipador i com a constructor de mons en compromís amb l’esfera pública, tal com fa la recerca universitària.

Jaume Plensa4 és un artista nascut a Barcelona que ha portat el seu art des del Mediterrani arreu, de manera que, si hom contempla el mapa d’ubicació de les seves obres, queda meravellat per la seva prodigalitat, que s’expandeix des de Frísia fins a Bangkok, des de Montreal fins a Seül, des de Barcelona fins a Tòquio. Plensa és escultor, dibuixant, pintor, gravador, poeta, instal·lador, escenògraf, dissenyador, artista gràfic, professor5 i un excel·lent conversador; és quasi enginyer, quasi arquitecte, quasi coreògraf i quasi músic, activitats totes que fa confluir en una autocomprensió com a escultor, dedicació a la qual atorga el privilegi de concentrar les altres. La raó és que Plensa, tot parafrasejant William Blake —un dels poetes que l’ha acompanyat des dels inicis en el seu procés creatiu—, considera que una escultura és un «pensament que omple la immensitat», en una expansió inesgotable cap a receptors desconeguts; podríem dir-ho d’una manera més radical: allà on Plensa instal·la una escultura, neix un món i un teixit social.

El 1921, fa vora un segle, Paul Valéry, poeta nascut a la vila mediterrània de Seta, escrivia un text estrany, que no era un assaig, ni un diàleg, ni un poema, ans tot això alhora i res d’això en concret. Es tractava d’Eupalinos o l’arquitecte,6 un escrit que reprenia el Fedre de Plató per fer dialogar un Sòcrates i un Fedre ja morts, tot flanânt a la riba d’un riu i discutint sobre l’acte de la creació com a exercici de construcció. Val a dir que Eupalinos, l’apel·latiu que dona títol a l’obra, va ser un enginyer i arquitecte de Samos que va arribar a construir un aqüeducte subterrani a partir de càlculs aritmètics i geomètrics apriorístics, i que era anomenat per la seva atenció constant i homogènia, en l’acte de la construcció, tant al conjunt com al detall més petit.

El 1921, dos anys i mig després del final de la Primera Guerra Mundial, en la qual moriren desenes de milions de persones en el més poderós acte de destrucció viscut fins aleshores de manera mediàtica, Valéry es preguntava, amb Eupalinos, amb Fedre i amb Sòcrates, de quina manera es podia entomar l’audàcia de construir des de la destrucció, com donar un nou origen a un món en ruïnes físiques, econòmiques i, sobretot, morals. Cap a la meitat del diàleg, hi ha un episodi que concentra la densitat semàntica i poètica d’aquest repte. S’emmarca en el trànsit de Sòcrates des de la seva minoria d’edat fins a la majoria, com s’esdevé normalment amb els nostres alumnes de primer de grau, i refereix a l’audàcia del coneixement davant quelcom que Sòcrates troba de sobte i que li planteja preguntes sense prometre’n la resposta:

Sòcrates: Vaig trobar una d’aquestes coses que escup la mar; una cosa blanca, de la blancor més pura; polida, dura, suau, lleugera. Brillava al sol, damunt l’arena llepada, llòbrega, espurnejada de guspires. Vaig agafar-la; la vaig desempolsegar d’una bufada i la vaig fregar amb el mantell; i la seva forma singular estroncà tots els meus altres pensaments. ¿Qui t’ha fet?, vaig pensar. No t’assembles a res i tanmateix no ets mancada de forma. ¿Ets un joc de la natura, oh cosa privada de nom i pervinguda fins a mi, gràcies als déus, enmig de les deixes que la mar ha rebutjat aquesta nit?

Fedre: Com era, de gran, aquesta cosa?

Sòcrates: Si fa no fa com el puny.

Fedre: I de què era feta?

Sòcrates: De la mateixa matèria que la seva forma: matèria de dubtes.

[…] Vaig estar-me una estona i la meitat d’una estona mirant-me’l per tots els costats. El vaig interrogar sense esperar cap resposta… Que aquell objecte singular fos obra de la vida, o de l’art, o bé del temps, i un joc de la natura, això no podia distingir-ho… Llavors vaig tornar-lo a llençar al mar.

Fedre: L’aigua tornà a colgar-lo, i tu vas sentir-te alleugerit.

Sòcrates: L’esperit no s’allibera tan fàcilment d’un enigma.

Les escultures de Jaume Plensa podrien ser com aquest objecte per més que les seves dimensions no ens permetrien d’agafar-les amb les mans, però sí bufar-les i acaronar-les mentre ens formulem les mateixes preguntes que Sòcrates davant l’objecte trobat. Podríem dubtar del seu origen, dels seus tempos, dels seus destins. Podríem considerar- les unes protoformes fetes des de la matèria dels dubtes, atès que, si bé tenen presència totèmica, deriven cap a la precarietat de l’angle visual en el qual l’escultura està a punt de desaparèixer engolida per la seva pròpia magnitud. En aquesta tensió entre aparició i desaparició, Plensa no vol que les seves obres donin respostes, sinó que plantegin preguntes que portin a sentir que la construcció de l’esfera pública és possible perquè les escultures li obren un lloc. Per a la nostra comunitat universitària, això implica tenir l’audàcia d’entomar les preguntes de cada generació d’estudiants i l’audàcia de la construcció col·lectiva del coneixement per a la seva transferència a destins a voltes conegudes, a voltes per conèixer. No és altre el compromís que ha generat el lema del cinquantenari de la UAB: «l’audàcia del coneixement».

Hem complert cinc dècades, com cinc són les audàcies que, al nostre entendre, el procés creatiu de Jaume Plensa planteja perquè puguem aprendre amb ell, finalitat de la celebració d’aquest acte i les seves implicacions en el futur de la UAB. He utilitzat la primera persona del plural perquè Les cinc audàcies de Jaume Plensa han estat pensades amb estudiants del projecte d’innvovació docent Artencurs, així que la meva veu avui és en realitat una veu polifònica i profundament agraïda a les seves contribucions. Val a dir que el text de Valéry és el nostre text fundacional, i que aquest projecte d’innovació docent va néixer en l’assignatura que el Dr. Miquel Molins i jo mateixa vàrem impartir durant tres cursos (entre 2014 i 2017) tot ajuntant en la mateixa aula, amb el mateix programa i els mateixos professors els alumnes de primer de grau d’Història de l’Art i els de Filosofia.

Les cinc audàcies de Jaume Plensa es poden presentar segons la desconstrucció habitual que a Artencurs fem del terme coneixement en els mots: creativitat, recerca, originalitat-innovació, revolució i transferència. Hem afegit a cadascun d’aquests una audàcia Plensa, utilitzant aquí el cognom del doctorand com a adjectiu d’una actitud constructiva audaç. Els cinc termes que proposo són femenins, com ho és l’audàcia i com —segons Plensa— ho és la memòria i la temporalitat per venir; per això les seves escultures són majoritàriament retrats de dones en un primer moment I pronuncien en ultrasons el nom de «Laura», companya de vida i regenta dels espais, dels agents i dels temps de la producció artística.

 

[1] Creativitat. Audàcia Plensa: sentir amb l’esprit i pensar amb els dits

Poques paraules han generat més estudis, afanys i inversions de temps i finançament públic i privat en la contemporaneïtat que creativitat, molt especialment en l’àmbit de les escoles d’economia i similars, així com en la neurociència i en la publicitat; sembla que el gran repte de la intelligentsia mundial consisteixi a desxifrar quelcom com «els secrets» d’aquesta facultat humana, com si se’n pogués desxifrar l’ADN de la mateixa manera que s’ha desxifrat el genoma humà. Tanmateix, quan pensem en creativitat pensem majoritàriament en les arts, possiblement perquè la creativitat que s’hi exerceix obre més preguntes que no pas en tanca, tal com les obria l’objecte trobat per Sòcrates a la riba. Això és degut al fet que l’art genera un tipus específic d’idees, que són les que Immanuel Kant va designar com a «idees estètiques». Segons l’autor de la Crítica de la facultat de jutjar (publicada el 1790), una «idea estètica» és

aquella representació produïda per la imaginació que fa pensar molt sense que, tanmateix, cap pensament determinat, val a dir, cap concepte, pugui resultar-li adequat ni, consegüentment, cap llenguatge pugui abastar-la ni fer-la intel·ligible. 7

I, precisament per aquesta resistència a la cancel·lació de la seva força en un concepte, té la capacitat de «vivificar l’ànim»8 a través de l’esprit, entenent aquest en la seva significació francesa, és a dir, com l’enginy, la gràcia i la sensibilitat necessaris per engegar el poder emancipador de qualsevol procés creatiu, sigui productor o receptor.

Les escultures de Plensa tenen esprit i n’irradien. En les seves grans dimensions, des del seu material i des del seu pes, generen una tensió entre el pensament, el sentiment i la parla o l’escriptura, que resulta emancipadora de definicions estanques i de prejudicis de recepció. Així, «fan pensar» des de la fisicitat més rotunda (són fetes de marbre, ferro colat, bronze, acer inoxidable, pols de marbre, vidre, fibra de vidre, resines de polièster, fusta) i amb els dits, tant els de l’artista com els del receptor, atès que Plensa insisteix que les seves obres són cossos i han de ser acariciades. I fan sentir amb l’esprit mentre vivifiquen l’ànim, que és allò que ens anima, que ens mou, que ens emociona; que, en fer-nos recórrer el seu voltant, ens fa sortir de casa amb l’audàcia del pas prest i la motxilla lleugera, ben conscients que aprendre és, d’antuvi, desaprendre.

 

[2] Recerca. Audàcia Plensa: la indisciplina

La recerca és una de les activitats pròpies de la nostra tasca universitària, en la qual, més que treballar-hi, hi habitem, com habitem en la docència. En les dues darreres dècades, s’ha generat, en una bona quantitat de centres de prestigi internacional, el debat sobre la recerca artística, sobre si l’art aporta coneixement d’una manera diferent a les altres formes de recerca i sobre com ho fa. De fet, a la UAB hi ha un màster dedicat a aquesta qüestió, concretament a la recerca en arts i disseny.9

Les obres de Plensa tenen, d’una banda, un altíssim grau de recerca per a les arts, atès que plantegen uns reptes d’enginyeria i d’investigació en materials, la resolució dels quals ha innovat exponencialment el panorama de l’escultura pública contemporània. Tanmateix, i encara que ben admirable, aquesta recerca no és la més apassionant ni per a

l’escultor ni per a nosaltres.

Quin tipus de coneixement generen les obres de Plensa i com es pot compartir i expandir és quelcom que explica millor ell mateix. M’estimo més indicar aquí un aspecte molt propi de la manera segons la qual el nostre doctorand exerceix la recerca, que té molt a veure amb la filosofia i amb la poesia. Així, Plensa fa recerca des de la indisciplina, en el sentit que Jaques Rancière, el filòsof nascut a la ciutat mediterrània d’Alger i sorgit de les barricades parisenques del Maig del 68, utilitza aquesta paraula:10 indisciplina fa referència a l’actitud procedimental de generar discursos a partir de l’encreuament i del xoc —si s’escau— dels discursos tradicionals, per fer estellar el seu anquilosament i donar lloc a noves possibilitats creatives. El prefix in– d’indisciplina transcendeix per a Rancière la negativitat per anar a buscar el prefix inter-, en indagació profunda, a l’interior de cadascuna de les disciplines i allò que s’hi vol pertorbar, com el prefix intra-, tot buscant la tensió entre les disciplines fins a destorbar els seus consensos aparents.

Això és el que fa Plensa en la seva hibridació inicialment plàcida entre escultura i escriptura, entre escriptura i gravat, entre dibuix i instal· lació, entre formes i sons, entre brunzits i silencis, entre estatisme i moviment, entre performativitat i forma, entre interior i exterior. L’artista els tensa fins a tal punt que les obres resultants podrien admetre ubicacions en disciplines ben diferents sense que cap d’elles en doni raó suficient; es resisteixen a ser disciplinàries, interdisciplinàries o transdisciplinàries per esdevenir indisciplinades, híbrides, coreogràfiques,

operístiques, holístiques, alquimistes, sinestèsiques.

Resulta engrescador fer avinent que una actitud de recerca semblant és la que es proposa en el Pla Estratègic 2030 de l’Autònoma, que insisteix a abandonar la semàntica disciplinària per generar unes dinàmiques des de la hibridació de coneixements postdisciplinaris.

 

[3] Revolució. Audàcia Plensa: la capacitat subversiva de la bellesa

El terme revolució remet a l’obra de Copèrnic Sobre les revolucions dels orbes celestes (1543),11 on no es plantejava únicament una revolució astronòmica, sinó també antropològica i epistemològica, amb la qual es feia possible l’adveniment (quasi dos segles i mig després) del terme audàcia com a acompanyant del terme coneixement, atès que la substitució del sistema geocèntric pel sistema heliocèntric desfocalitzà la fiabilitat dogmàtica del coneixement humà (ubicat, en el sistema geocèntric, al centre de l’univers) per deixar pas al reconeixement de la seva precarietat i transitorietat (amb la terra desplaçada, en el sistema heliocèntric, a un lloc no prioritari). És des d’aquesta cosmovisió i en l’avançament dels temps cap a la Revolució Francesa que el terme revolució s’incorpora al camp semàntic de l’audàcia del coneixement, des de la comprensió que una veritable aportació al coneixement — que és el que pretenem en les nostres tasques universitàries— ha de ser revolucionària, és a dir, ha d’alterar el curs del flux d’esdeveniments establerts pels coneixements anteriors per tal de millorar el seu compromís amb l’esfera pública.

Transitant des de l’astronomia cap a la literatura, resulta adient recordar aquí que, a L’idiota, Dostoievski apunta en forma de pregunta sense resposta si «la bellesa salvarà el món». Plensa no parla de «salvació», però mostra en tot el seu corpus com d’emancipadora i revolucionària pot ser la bellesa, probablement de la manera més franca i desinhibida en tot el panorama de l’art contemporani, atès que, per a ell, la bellesa és un assumpte programàtic i que només es pot esdevenir en uns espais i uns temps desinteressats, és a dir, alliberats de les cuites dels temps i espais dels imperatius capitalistes de la productivitat i de l’eficàcia. Precisament, l’escultor pensa que la força de l’art rau en el fet que no serveix per a res i que la seva bellesa, diferent de les altres, pot expandir-se com un perfum, això és: sense permís ni direcció. Els temps de la bellesa poden ser —com deia Plató— d’aparició sobtada, però són d’aprehensió lenta, tal com són els temps de l’audàcia del coneixement que volem per a la UAB i que tant ens costa aconseguir, immersos en les urgències simultànies que generen els temps vertiginosos d’una digitalització del coneixement imprescindible però, tal volta, de gestió formativa complexa i, encara, balbotejant.

 

[4] Originalitat. Audàcia Plensa: l’originalitat del retorn al’origen

L’economia creativa, disciplina de menys de dues dècades d’autoconsciència plena, té en el seu camp semàntic fundacional el terme innovació. En els discursos sobre les arts preferim parlar d’originalitat. La innovació posaria l’accent sobre l’aportació inèdita que un producte flamant fa respecte a una dimensió socioeconòmica concreta, mentre que l’originalitat el posa sobre l’afany inicial de l’artista de construir un (macro o micro) món nou, com Eupalinos construí l’aqüeducte i el temple amb els quals transformà el món que l’envoltava.

El 25 d’agost de 1753, Georges-Louis Leclerc de Buffon afirmava, en un discurs pronunciat a l’Académie Française, que «l’estil és l’home» (le style c’est l’homme). Hi ha un «estil Plensa» que travessa tot el corpus de l’artista des dels seus inicis fins a l’actualitat i que permet de reconèixer cada obra seva com «un Plensa». Aquest estil no té a veure amb l’originalitat de vegades precipitada i obsessiva d’algunes avantguardes, sinó amb «l’originalitat del retorn a l’origen» del tipus exercit per Cézanne respecte a Manet, per Picasso respecte a Matisse i per Brancusi respecte a Serra: una originalitat totèmica i atàvica, ara silenciosa, ara al bell mig de brunzits o de sons. Es tracta d’una originalitat que busca solucions simples a problemes complexos i que procura una transcendència cap als temps tant de les protoformes artístiques com dels receptors d’un futur que no arribarem a conèixer i que tanmateix coneixeran les nostres obres i se n’apropiaran.

L’«estil Plensa» arrela fortament en un protoidioma creat per l’artista a partir de la hibridació de lletres de diversos alfabets del món, que deixen de ser lletres per esdevenir signes que es resemantitzaran en paraules noves. Configuren una protoescriptura que vol indagar sobre l’essència d’allò que ens fa humans més enllà de les diferències de lloc, cultura i temps de naixement i de vida, ubicats com estem tots entre aigües que flueixen entre fronteres sortosament ignorades pel seu flux, com les que mullaven els peus del Sòcrates d’Eupalinos o l’arquitecte. Plensa convida a romandre una estona entorn de les seves escultures com els ocells que reposen damunt de les astes allotjades a l’aigua propera a una riba, des d’on les aus tracen nous rumbs o tornen a traçar-ne d’antics. En la creació del seu protoidioma, l’escultor ha estat acompanyat sempre dels seus «amics» poetes: Dante Alighieri, William Shakesperare, William Blake, Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Elias Canetti, Vicent Andrés Estellés, José Ángel Valente, de manera que, a les seves obres, poesia i poíesis tornen a confluir —com ho feren en les arts de la Grècia clàssica— en un tot configurat, alhora, per mots, traços i gestos.

La commemoració del cinquantenari de l’Autònoma ha exercit l’originalitat del retorn als seus propis orígens a fi d’arreplegar forces per continuar els cinquanta propers anys acarant els reptes que venen amb l’empenta i les empremtes del nostre naixement revivificades per noves

mirades de persones que any rere any tenen divuit anys. L’originalitat del retorn a l’origen és notòria també en la cura que la nostra universitat té respecte de les titulacions de la Facultat que ens acull avui —la Facultat de Filosofia i Lletres—, una de les missions més preuades de les quals és explicar-nos el nostre passat i resignificar-lo des de la contemporaneïtat.

 

[5] Transferència. Audàcia Plensa: le partage du sensible des de l’abri

Immanuel Kant, en el paràgraf que clou la primera part de la seva tercera crítica, disposava els estudis de les humanitats com a propedèutica per al cultiu de les facultats de l’ànim (és a dir, de l’esprit) en la seva disposició cap a l’exercici de la recepció (això és: de la cocreació) de l’art bell.12 Per a Kant, la recepció artística, lluny de ser solitària i passiva, exigia la responsabilitat de la continuació del procés creatiu en el compromís amb l’esfera pública. Això és el que, més de dos segles després, volgué condensar Jacques Rancière en la seva expressió mestra, le partage du sensible,13 que us proposo en francès perquè (com anteriorment hem vist amb esprit) en la llengua original diu més que en les possibles traduccions. Le partage du sensible és una expressió que, d’acord amb Plensa, abasta de manera adient el compromís amb l’esfera pública de les seves obres, atès que aquestes, amb llur presència, tornen a partir i a repartir espais i temps socials en dinàmiques receptives que s’expandeixen des del moment de la seva ubicació cap a apropiacions imprevistes i sempre sorprenents i corprenedores per a l’artista, que revisita —a voltes d’incògnit— aquestes ubicacions. Les obres són, així, un refugi o, millor, un abri, que en francès significa, alhora, refugi protector i de confort. Les escultures de Plensa neixen a l’abri de l’equip que treballa amb l’artista en un gran edifici de geografia propera, i tenen com a destí esdevenir un abri d’apropaments successius, tal volta remots i, en la majoria d’ocasions, incògnits.

Les cinc audàcies de Jaume Plensa són cinc bastides per aprendre amb Jaume Plensa a continuar construint la nostra universitat a l’altura dels requeriments formatius contemporanis. El 1784, any en què Immanuel Kant formulà el seu sapere aude,14 vers d’Horaci que el filòsof s’apropià per caracteritzar l’esperit de la Il·lustració i rebesavi del lema de la UAB, es començaven a tensar les pells dels tambors de la Revolució Francesa, que el 1789 van redoblar en termes de «llibertat, igualtat, fraternitat». El 1968, any del naixement de la UAB, les mateixes paraules ensordien la Sorbona mentre «vivificaven l’ànim» de la comunitat universitària fundadora de l’Autònoma en els temps del tardofranquisme. Avui, les cinc audàcies de Jaume Plensa ens les retornen al pensament i a l’acció tot sentint amb l’esprit i pensant amb els dits, sent indisciplinades i indisciplinats, portant la revolució de la bellesa arreu i retornant a l’origen dans un partage des abris.15

És per aquestes cinc audàcies que tinc el plaer, l’honor i el privilegi de demanar a la Rectora Magnífica de la Universitat Autònoma de Barcelona que s’atorgui el grau de doctor honoris causa a l’escultor Jaume Plensa.

Jèssica Jaques i estudiants del Projecte d’Innovació Docent Artencurs Tardor de 2018

 

Discurs de Jaume Plensa Suñé

L’any 2000 vaig escriure un text on definia el que, amb els anys, ha estat el subjecte principal del meu treball, tant a l’estudi com a l’espai públic:

Cada ésser humà és un «lloc». Cada dona, home, nen, avi és un espai habitable en si mateix que es desplaça i desenvolupa; un «lloc» en temps, en geografia, en volum i en color.

Ciutats senceres edificades amb cossos obrintse i tancantse com portes. Llums que parpellegen.

Cada vegada que un ésser humà mor, una casa es tanca i es perd un «lloc».

La meva obra és la seva memòria. La fixació congelada de tants i tants cossos desenvolupantse i desapareixent en la fugacitat de la llum.

La meva obra és el seu volum.

, dit això, podria semblar que la creació és un seguit d’estructures meditades que busquen un fi precís.

Res més lluny de la veritat.

La contradicció, la fricció entre oposats, el dubte permanent, la dualitat, la impossibilitat de donar per acabada una obra… no són més que el reflex borrós de la pròpia imatge en el mirall. De tu i la teva ombra.

He parlat moltes vegades del cos i de l’ànima, del contenidor i el contingut. Del missatge i l’ampolla.

Un dia, passejant per Milwaukee, el temps era tempestuós, plovia molt i el vent aixecava onades enormes al llac Michigan. Se’n podia dir un dia horrorós. De sobte, un ocell es va posar d’alt d’una de les astes de fusta que, clavades al fons del llac, emergeixen de l’aigua per marcar el camí a les barques. Tot estava regirat i en moviment: l’aigua, els núvols, els llampecs al cel, la pluja torrencial. Tot es bellugava! Tot menys l’asta de fusta on l’ocell descansava.

Vaig entendre que aquella imatge extraordinària definia perfectament el que per a mi és «escultura»: un «lloc» on sempre podem tornar. La mà de la persona que estimes; la casa de la  mare que fa tants anys que hem deixat; el llibre que sempre volem rellegir… Un «lloc» en el

temps i en l’espai propi i personal que ens abraça i protegeix.

L’escultura és el «lloc» on sempre podem tornar.

A la casa on vaig néixer vivíem rodejats de llibres. El meu pare era un gran lector i, potser per això, la poesia m’ha pogut acompanyar sempre. El text era la substància fèrtil sobre la qual edificava somnis i imatges.

Els poetes han estat les potes de la taula que ha sostingut el meu desenvolupament com a persona i n’he après molt: la tràgica pregària de Charles Baudelaire, la impossibilitat de dormir de William Shakespeare, l’arquitectura invisible de Dante Alighieri, l’ús de la imperfecció

d’Elias Canetti, l’ànima i l’espai de José Ángel Valente, la quotidianitat fascinant de Vicent Andrés Estellés, l’eterna immensitat de William Blake, etc.

Paraules i paraules que, com notes musicals, escriuen la partitura de la nostra veu, la música del cos, la vibració del pensament.

Encara recordo el piano vertical on sovint m’amagava de nen quan hi havia «tempesta» a casa. L’espai que deixava l’arpa a l’interior era de la mesura exacta del meu cos.

Moltes vegades, el pare tocava el piano sense saber que jo estava arrupit a dins en un estat d’excitació extraordinari. Cobert de pols i amarat de l’olor del feltre i la fusta, l’instrument i jo vibràvem alhora!

Una lletra sola potser no ens sembla gran cosa, però en relació amb altres lletres pot construir paraules, les paraules amb paraules esdevenen texts, texts amb texts fan pensaments, pensaments amb pensaments són cultura, etc.

La biologia del text, la lletra com a cèl·lula germinal que amb la seva memòria individual pot crear, col·laborant amb d’altres, organismes més complexos: alfabets com a nacions, texts com a continents, paraules com a ciutats…

Quina metàfora tan precisa de l’ésser humà en relació amb la comunitat. El retrat d’una cultura a partir del seu alfabet. L’estret lligam entre específic i general, el pas de l’«un» al «tots».

L’any 2004 vaig acabar el projecte de la Crown Fountain a Chicago, en el qual es van filmar en vídeo mil rostres de gent anònima de la ciutat, i d’aleshores ençà he continuat amb passió treballant el retrat.

Utilitzant com a suport els materials clàssics de la tradició, he construït un univers de retrats de dones joves (crec que la memòria i el futur són femenins) que, amb els ulls tancats, ens conviden a mirar endins de nosaltres mateixos per redescobrir tota la quantitat enorme d’informació que guardem amagada inconscientment al nostre interior.

Retrats que, com els de Chicago, ens representen a tots i a totes descrivint un estat de somni on la realitat interna i externa s’abracen al cap.

El cap, palau de la saviesa i casa del coneixement, és, també, el lloc més salvatge i fora de control del nostre cos, on si, malgrat nostre, dues idees es volen trobar, es trobaran i ho faran entre les cantonades fosques i humides del cervell.

La foscor i la humitat del nostre cervell on neix el somni i el desig.

La foscor i la humitat de la boca on neixen les paraules.

La foscor i la humitat de l’úter matern on neixen els infants.

La trilogia de la vida latent i modular del nostre cos, que abraça esperit i matèria i en fa un sol element.

Voldria dir que l’art no serveix per a res, però que és per això que és tan important! La seva manca d’utilitat i de funció pràctica el fa imprescindible en la vida de l’ésser humà.

«Art» o, diguemne, «bellesa»; crec que parlem del mateix.

Conceptes difícils d’explicar però que tots podem reconèixer.

La mort, el dolor, la incertesa, el neguit davant allò que ens espanta de la vida semblen tremolar confrontats a la bellesa.

Però, què és la bellesa?

En una entrevista de fa anys, definia la bellesa com el gran vincle que ens uneix a tot i a tots, el gran «lloc» on la memòria de tota la gent es troba. Quelcom que portem clavat al clatell. Un esglaiament!

Introduir la bellesa dins del món quotidià de la gent. Des dels carrers fins a les places, des dels teatres fins als museus, he procurat portar a les comunitats espurnes de llum per il·luminar el seu dia a dia, el nostre dia a dia en comú.

A poc a poc, amb la lentitud d’una vida, he anat escampant la meva obra arreu del món tot procurant, tal com deia un vell professor, que l’alumne no s’adoni que està aprenent i que, quan se n’adoni, ja sigui massa tard perquè ja sabrà!

Diuen que quan Rodin va rebre l’encàrrec de fer l’escultura en homenatge a Balzac, li van preguntar quina informació podia necessitar per engegar el projecte. Rodin tan sols va demanar de parlar amb el sastre de l’escriptor, que de segur seria la persona que millor coneixia el cos de Balzac.

Història fascinant, parlar amb el sastre de Balzac, amb el sastre de Rodin; però encara més fascinant parlar amb el sastre del sastre, que de segur coneix l’Univers.

Tot i ser fill de Barcelona, nascut davant del mar, no suro!

Aquest fet era una preocupació per a la meva mare, que em portava a les piscines municipals a seguir cursets per aprendre a nadar sense, malauradament, cap resultat positiu.

Això que per a mi i els meus familiars era un gran defecte es va esvair de sobte el dia que els amics de Jerusalem em van portar al mar Mort: va ser una festa, una celebració! Flotava i nedava com un peix. Inoblidable!

Moltes vegades he utilitzat aquesta petita història personal com a metàfora de l’ésser humà. Tant  ent de professor a l’École Nationale des Beaux Arts de París i a la School of the Art Institute de Chicago, com en tantes i tantes conferències, he volgut valorar la importància que cadascú de nosaltres trobem el «nostre mar», el «nostre lloc» on els defectes es tornen virtuts, on tot sembla a favor i ens ajuda a créixer, on la dificultat de viure esdevé l’aventura més extraordinària i excitant.

L’aigua ha estat sempre present en la meva vida i en la meva obra; el mar, els rius, la pluja, els oceans, les llàgrimes…

Sempre he considerat l’aigua el gran espai públic. Tal vegada, el més preciós i perfecte de tots els espais que en podem dir públics. La seva simbologia ens diu que mai no podrem contemplar la mateixa aigua dues vegades seguides, que el seu moviment perpetu li treu qualsevol posició geogràfica precisa. L’aigua sense pertànyer a ningú fa part de tots nosaltres!

Crec impossible separar art i vida, bellesa i natura, llum i foscor, somni i desig, esperit i matèria, ànima i cos.

Des de sempre la meva obra ha buscat el silenci, el silenci com un desig que el nostre cos, obstinadament, ens nega.

Si la vida ens va tatuant permanentment la nostra pell amb missatges escrits amb tinta invisible, també ens va tatuant un silenci invisible.

El soroll del món és tan intens que cal fabricar físicament el silenci perquè existeixi. Un silenci poderós que ens permeti des de nosaltres escoltar i entendre els altres, que ens permeti rescatar la imatge de tots aquells que han quedat atrapats pel soroll en els plecs de la indiferència.

Cada matí, quan obro la porta de l’estudi, un terratrèmol sacseja el meu cor. Un terratrèmol que, trencant parets i finestres, ho deixa tot obert; escampa els anhels i els somnis pertot arreu aixecant núvols de vent que barregen la meva pols amb la pols dels altres, la meva vida amb la vida dels altres.

Paraules, rostres, espais, llums, silencis…

 

 

1 www.uab.cat/web/viure-el-campus/cultura-en-viu-1345661544031.html

2 Plensa és, a més, doctor honoris causa per la School of the Art Institute de Chicago (2005).

3 Von der Notwendigkeit der Kunst (Frankfurt: Sendler, 1953). Traducció al castellà de Jordi Solé

Tura (Barcelona: Altaya, 1999).

4 https://jaumeplensa.com

5 Jaume Plensa ha estat professor a l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París i coopera regularment amb la School of the Art Institute de Chicago com a professor convidat.

6 L’original es troba a Paul Valéry, OEuvres, vol. ii, p. 79-147 (París: Gallimard, 1960). La traducció al català és de Jordi Llovet (Barcelona: Quaderns Crema, 1982). El fragment que se cita a continuació a les pàgines 93-99.

7 § 49 d’Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (KU), vol. v de l’edició de l’Akademie der Wissenschaften: Kants gessammelte Schriften (Berlín: Georg Reimer, 1907), p. 165-485. La traducció catalana és de Jèssica Jaques: Crítica de la facultat de jutjar (Barcelona: Edicions 62, 2005), p. 318.

8 Ibíd.

9 https://www.eina.cat/ca/postgraus/master-oficial-eees-master-universitari-de-recerca-en-art-i-disseny

10 Jacques Rancière, «Penser entre les disciplines. Une esthétique de la connaissance», Inaeshetic 0 (2008): 81-102. Traducció al castellà d’Alejandro Arozamera a Brumària, document 268.

11 De Revolutionibus orbium coelestium (Núremberg: J. Petreium, 1543). N’hi ha una traducció parcial al català (Prefaci i Llibre I), feta per Enrique Rodríguez Galdeano i Víctor Navarro Brotons (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans – Eumo, 2000), i també una traducció completa al castellà, duta a terme per Carlos Mínguez i Mercedes Testal: Sobre las revoluciones: de las orbes celestes (Madrid: Editora Nacional, 1982).

12 Immanuel Kant, KU § 60, p. 382 de la traducció al català.

13 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique (París: Éditions de la Fabrique, 2000). Traducció al castellà: El reparto de lo sensible (Barcelona: Prometeo Libros, 2014).

14 Immanuel Kant, «Beantwortung der Frage: Was ist Auflärung», Berlinischen Monatsschrift (1784), H. 12, p. 481-494; Ak. viii, 35-42. Traducció al castellà de Roberto Aramayo: «Contestación a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?». Isegoría 25: 287-291. Assumpta Cros aconsella traduir amb molta gràcia i precisió l’expressió sapere aude per “gosa saber!”.

15 Durant aquesta tardor i els propers hivern i primavera, hom pot considerar aquestes cinc audàcies de Jaume Plensa a les exposicions que es duran a terme, respectivament, al Macba i al Palacio de Cristal del Reina Sofía de Madrid: «Jaume Plensa» (1 de desembre de 2018 – 22 d’abril de 2019) i «Invisibles» (16 de novembre de 2018 – 3 març de 2019).